画史画论-梅香书屋/ 北京字画，北京画廊 梅香书屋印章之美：不只是书画的点缀Sun, 05 Mar 2017 11:30:23 GMT
　　以方寸之地，见大千世界 
 
　　秦朝以前，印章被统称为“玺”。秦时规定“玺”之称谓为天子独享，臣民的印章则改名为“印”。到了汉朝有了官印制度：天子之印仍称为“玺”，平民的印章称为“印”、“印信”，而太守将军食俸两千石以上的官吏则称之为“章”，“印章”的名称由此得来。 
 
　　纵观中国印章市场史，显然是一个厚积薄发的过程。1992年为一个开端。1992年篆刻家徐云叔的两方印章“美意延年”和“宁静致远”被香港苏富比拍卖公司选中，在当年的秋季拍卖中推出并成交，开创了我国印章拍卖的先河。 
 
　　此后，中国内地拍卖市场中也有公司尝试印章拍卖，1995年10月，北京荣宝拍卖公司就推出了国内第一场印章专拍，虽然取得了不错的成绩，但是因为征集、收藏群体、经营成本、利润率等因素的考虑，印章拍品逐渐边缘化，难以形成规模亮相，印章拍卖的市场没有真正的发展起来。直到2006年，国内收藏热点开始向传统艺术品回归，文房、书法和印章篆刻等艺术品行情逐渐由冷转热。一些拍卖公司纷纷举办印章拍卖专场，由此印章拍卖市场进入一个加速发展期。例如2006年末，北京匡时拍卖公司举行了中国历代印玺专场，自战国以来的96件印玺创造了100%的成交率、291.08万元的总成交额。2007年1月，杭州西泠印社也推出了“犀象印萃”印章专场拍卖。这场拍卖荟萃了800余方近现代篆刻名家名作，吸引了不少收藏家的关注，成交率达98.7%，总成交金额超过了1335万元。一枚篆刻家方介堪为张大千所刻的“潇湘画楼”印以99万元的价格成交，成交价格高出估价近6倍，一举创下当时单方名家篆刻拍卖的最高纪录。 
 
　　近几年，印章市场行情进一步升温，收藏群体逐渐扩大，印章的收藏价值也得到更广泛的认同。首先，中国历史上有悠久的印章收藏传统，底蕴积淀深厚；其次，印章篆刻艺术集书法、绘画、雕刻、雕工及印材于一体。以方寸之地，见大千世界，是印章本身艺术魅力之所在。再次，比起书画等来说，印章价位相对较低，未经过市场过多炒作，未来上涨空间比较大，有一定的收藏及投资价值，正处于厚积薄发的阶段。 
 
　　目前，印章拍卖的类别可以划分为以下几类，第一类是明清皇家玺印，独成体系，价格在所有印章类别中也最高。第二类是印料，即各种珍贵的印石，例如田黄印章、鸡血石印章，由于材料的珍稀，它们正是藏家的新宠。第三类是历代古印章，主要以金、银、铜、铁等材质为主，虽然这类古印章数量不少，但是价格普遍不高；第四类为近现代及当代名家制的印章。 
 
　　随着近年来印章市场的发展，在拍卖领域已经出现了较为明显的区域分布。就皇家玺印而言，主要以香港市场为主，近期北京地区市场发展也较为迅捷。而在制印名家和文人制印拍卖市场上，西泠印社拍卖有限公司颇具优势，近年来相关篆刻、印石专场已成为精品的集中地，专场成交状况均较为出色，如2011年秋季拍卖中首届田黄石专场上拍85件拍品，总成交额8660.305万元，成交率也高达95.29%。即将全面展开的2013年春季拍卖中，中国嘉德继续2011年以来的“清宁—金石篆刻艺术”专场拍卖，此次将展现117件拍品，而北京匡时时隔7年也将再次开辟“金石篆刻专场”，上拍130余件涵盖明清以来的金石名家印石。 
 
　　明清皇家御用玺印 
 
　　明清皇家御用玺印的用料珍贵，做工精致，最为重要的是这些玺、印都是明清帝王御用之宝，所以能够在拍卖市场上公开拍卖的机会十分难得，自然会吸引很多藏家。 
 
　　这类玺印由于早年多流到海外，因此在国外和香港市场中亮相较多，当然由于藏家的热烈追捧，这类玺印的价格相当高。在历年印章成交价排行榜中，前十位的高价拍品基本都是这类玺印，其中又以乾隆帝各类玺印居多。目前位居成交价榜首的就是这样一方拍品——乾隆帝御宝题诗白玉圆玺。 
 
　　这枚圆玺印文为“太上皇帝”，是乾隆皇帝85岁改当太上皇帝时制造，为乾隆皇帝二十多方“太上皇帝”御玺中唯一枚圆形宝印。这枚圆玺以温润乳白的白玉精琢而成，印面以篆体浅阳雕“太上皇帝”四字，玺四周阴刻乾隆帝《自题太上皇宝》御题诗。这枚圆玺多次钤印于内府收藏的书画之上，如北京故宫博物院收藏的唐代韩滉的《五牛图》、晋代王献之的《中秋帖》等，其重要价值不言而喻。《乾隆帝御宝题诗白玉圆玺》自1900年流失到法国之后，曾于2007年10月出现在香港苏富比的“皇京西暮清代宫廷艺术珍品·镂月开云圆明遗珍”专场中，以折合人民币4624.75万元成交。这件拍品在2010年春季再次于香港苏富比上拍，以人民币8435.68万元成交，到2011年12月又一次出现在北京保利秋拍中，斩获1.61亿元人民币的天价。四年内，三次上拍，价格增长近三倍，也可看出藏家对这件珍品的追捧。 
 
　　而另一件换手率较高且市场热度不减的乾隆帝玺印，是清乾隆五十四年(1789年)白玉龙钮“八征耄念之宝”宝玺。乾隆五十四年为次年乾隆帝八十万寿所特制的八套组宝之一，其中主宝之一就是“八征耄念之宝”，与之相配的就是副宝御制白玉交龙钮“自强不息”宝玺，引首宝“向用五福”，共一组三件。这样的固定搭配，只在乾隆五十四年冬至乾隆五十五年初有过比较集中的制作，数量有十几套之多，要求三方宝的质地、颜色一致，共装于同一匣中以备应用。2011年12月北京保利上拍清乾隆五十四年(1789年)白玉龙钮“八征耄念之宝”“向用五福”宝玺 (一组)，以4312.5万元成交。2012年6月北京保利再次上拍一枚清乾隆白玉交龙纽“八征耄念之宝”玺，成交价达到6900万元。而2008年香港苏富比秋季拍卖推出的“皇威万代——法国吉美家族收藏乾隆御制印玺”专场拍卖，8件乾隆帝的玉玺全部成交，有4件玉玺的成交价超过千万元。其中一件印文为“自强不息”的乾隆帝《御宝交龙钮白玉玺》的成交价高达3310.56万元。到2010年北京保利春季拍卖中，法国吉美家族旧藏清乾隆《御制白玉交龙钮“自强不息”宝玺》再次出现，成交价已达到5656万元。这件拍品原藏于保存清朝历代皇帝画像和玺印的北京景山寿皇殿，于1900年法军驻屯景山时散出至法国。2013年5月，清乾隆御制白玉交龙钮“自强不息”宝玺将又一次出现在中国嘉德2013年春拍上，又将是印章市场的一大焦点。 
 
　　总体来看，御制玉玺，其历史价值和艺术价值均受到高度认可，从而市场价值得以体现也在情理之中。 
 
　　文人制印 
 
　　诗、书、画、印是中国文人画的典型风格，文人制印也有悠久的传统，甚至出现了“晚清金石派”等名家派系，包括杭州的“西泠八家”、吴熙载、赵之谦、吴让之、邓石如等。发展到现代，以韩天衡为代表的篆刻家引领篆刻艺术进入了新的发展阶段；当代可以说是篆刻史上发展最快、最稳定的时期。 
 
　　文人制印在印章市场中也有不小的份量。北京翰海2007年秋季拍卖的清丁敬、赵之谦等名家刻印就以22.4万元成交。2009年12月北京荣宝拍卖有限公司第66期艺术品拍卖会中国书画二叶浅予常用印(共四十八枚)以560万元的高价成交，超出估价近五倍之多。2011年吴昌硕刻田黄石太狮少狮钮张钧衡自用印也以258.75万元的高价成交。 
 
　　文人制印，不得不提的就是齐白石，这位集诗、书、画、印四绝于一身的近现代大师。2012年5月，北京画院美术馆展出了齐白石家属于1957年捐赠的300方印章原石。除少量是为家人、学生和他人所刻印章外，大部为其自用印。这批篆刻精品在他的创作中具有极为特殊的地位，其文献性弥足珍贵，充分反映了齐白石篆刻艺术的发展轨迹及印风的形成过程，其中尤以大量钤盖于画上的诗文印章为典型。 
 
　　2002年香港佳士得上拍的齐白石自用印章(三十五方合五十印面)就以202.5万港元的高价成交。北京保利国际拍卖有限公司2009秋季拍卖会中国近现代及当代书画夜场上拍“含北堂旧藏齐白石篆刻稀珍”专题，14方印章全部成交，共拍出1304.8万元。其中，一方罕见的齐白石诗书画印四绝六面印以470.4万元高价成交，是目前文人单方制印的最高价。这件青田石印章是至今为止最为精彩的也应该是唯一存世的集四绝于一身的奇品，四面文字，一面刻画，一面题款，曾著录于《白石诗草二集—卷四》、《自题画山水》。此印画刻于壬申(1932年)，在六十年后的1992年钱君匋先生在为北堂题写“石迹耿千秋”时，观此印时曾起身站立，叹曰：“六十年来喜相逢”大为称道其艺术之精绝。显然，印章不只是书画的点缀。2013年中国嘉德春季拍卖 “清宁—金石篆刻艺术”专场中，也出现了一组重要的齐白石先生篆刻资料，包括一部两册白石自钤并具墨书批注的印谱、四方印章和一盒印泥。这组拍品估价680-780万元之多，可见市场的认可度，无疑也将是今春文人制印的市场焦点。
 
 
 

原文链接]]>画史画论 龙瑞：山水画的精神Thu, 02 Mar 2017 07:13:25 GMT 

 
      山水画，包括其他中国画，怎样提高画的水准，提高创作能力，提高山水画方面的修养，我想，重要的是对这门艺术有一种通透的认识。民族是有精神的，人也是有精神的，同样，山水画也有它的精神。希腊哲人说“认识你自己”，我想说，认识山水画。只有先认识它的精神，才有可能画好山水画。
       我从事多年中国山水画创作，对它的认识也在逐渐加深。有的画家说我们画山水画，主要还是画，认识深也好、浅也好，不一定至关重要。现在很多学山水画的，包括在学院里接受正规训练的，甚至有的研究生、博士生，也未必把山水画的精神认识清楚。现在的山水画教学，其实是参照苏联“契斯恰科夫体系”的教学模式，强调基本功，强调造型能力的训练，在这个基础上进行山水画学习，实际上是把山水画的教学方式和西方美术教育方式等同起来，只是采用的工具和表现的手法不一样而已。
       山水画的教学方式应该是怎样的？山水画应该纳入到中国的文化体系上进行解读。在山水画的学术体系上或者说中国的文化体系上，它应该叫做画学，它与书学、诗学、经学、医学、武学等，都是构成中国学问的很主要的门类。而我们已经很自然地把我们中国传统的学问轻而易举地纳入到西方教育体系、学科建构之中，脱离了山水画应有的教学方式。这对当前中国山水画产生了很大的影响，虽然现在山水画发展非常迅猛，从事山水画创作的人非常多，但我们会发现，当代山水画作品的艺术感召力，它的味道、趣味，已经大不如从前了，特别是在一些展览中，山水画的艺术魅力丧失了。
       虽然很多画家的绘画能力很强，造型、写生都不错，但都没黄宾虹、李可染的作品有感召力、有味道——那些画家把我们中国山水画的审美精神、审美追求丢失了。山水画有一个很重要的核心是它的艺术功能，现在很少提艺术功能。山水画不仅是要画、创作，它是有功能的。传统画学对它也有解读：“成教化、助人伦……与六籍同功、四时并运”，过去一言以蔽之，简单地把它认为是为封建帝王服务的，其实有偏颇。山水画对于中国人来说是格物致知的尺子，也是关照自我、认识自我、认识自然的一种方式，通过绘画审视心灵。
       画什么样的画，存在什么问题，它的气息、味道正不正，都可以反过来关照自己。我一直提倡，山水画强调一种自我，这种自我是建立在传统基础上的，因为在传统中孕育着太多中国人的文化追求、文化理念。要创新，必须对传统有更深层次的认识，传统吃得越透，再加上创新精神，创作出的山水画才更有价值。中国的画学包含两方面的内容，一是实践创作，二是理论研究。当代山水画领域中实践的人很多，但是对山水画理论的研究却每况愈下。山水画理论同样重要，因为认识上不去画怎么画也上不去。中国山水画有独特的审美领域和审美方式，它是把人的品德、气息、味道、精神转化为山水精神，以人的精神作为审美对象。
       山水画强调“境”，境界、意境；讲究气象、气韵。还有很多审美概念，比如“厚”，“厚”是什么？厚在山水画里可以看做一个审美理念。但展开来说，厚有多厚，说这张画气象很雄厚、浑厚、朴厚、苍厚。山水画中还说“清”，可以是很清幽、清纯。还有“沉”，沉郁、沉厚。这里的厚、清、沉都可看做是人的种种精神加之于山川草木，最后上升到一种人生格调的追求。山水画的精神往往表现在境界上，是一种精神境界和人生境界。境界也是所有中国画的最高追求，山水画是最能表现这种境界的。境界包含很多方面，第一层是环境。无论描绘的对象还是画家本身，首先都生活在一个环境中，会因它固有的地域而表现出不同的特质与状态。
       第二点是情境，山川草木皆化为画家的情思，景为固化之情，情为具象之景，透过笔墨将我之情思内敛于山石、溪树之中，这就是情境。像可染先生的画，很多理论家从他的用光、山石结构、中西结合方面认为他的艺术成就很高，其实可染先生最大的艺术成就，我认为是在当下山水画中表现情境的第一高人。可染先生有一方印——“给祖国山河立传”，他的画可以说是代表了当时中国大众、民族乃至于文化精英眼中的中国的河山，可染先生的山水传达的正是一种浓厚的、对祖国河山热爱的那种情思。
       还有，传统山水画中有很多帆船，一直到李可染这一辈还是画帆船，因为帆船承载着太多的文化，承载着思念感怀等情感。包括渡口，可染先生的《重庆码头》看了让人非常感动，那种浓郁的四川味道、当地人的生活状态都表现得非常好。一个好的画家要善于捕捉这种状态和气息，才能萦绕这种所谓的情境。第三点是意境，意境就是加入了画家主观的一种诉求，“山川与予神遇而迹化”，加上了画家对山的一种思考、一种设计。这种思考是带有一种更高的精神追求和人生涵养的，这时的意境就会更加厚实、深邃。从环境、情境到意境，三境合一，这就是山水画追求的境界。一幅画中的境界是大是小、是深是浅，最后都是传达我们人生的境界，也正是意境的高下才有了画格的高低。
       山水画的境界是通过笔墨传达的，这种传达要做到丘壑内营。唐张璪说“外师造化，中得心源”，就是在“澄怀味象”的基础上将自然造化的山川重新在心中营造，画胸中沟壑，以达到“神遇迹化”的效果。要转化为胸中的山有几个要义，首先是观察。观察就是观察所谓的“理”，道理。比如山，几乎都是下边大上边小，流水从上往下流，山的形态也要根据当地的地质环境，山势、山体、结构、起伏、皱折等都有不同，这些东西就是“理”。
       观察就是要掌握道理，有“理”才有法。山水画强调写生，就是要写自然之理，而不是单纯的再现，这个生是生命的生，是把“理”吃透而流露出的一种状态，一种格调。格调的高低就是境界的差别。第二点是营造。营造从哪学？从《芥子园》里学，从古人画里学。古人的山有几点是值得关注的：一是他的山来源于自然，但又有一个重新塑造的一个过程。这个过程尤为重要，中国人有自己的传统的造型观念，比如山水画中的皴擦，皴法源于自然，是古人观察不同的山，根据不同山的特点和不同的笔墨追求营造出的语言符号，包含了古人的审美观甚至人生观。
       擦法则是在皴法的基础上对山石不同纹理进行补充，营造出干湿浓淡的效果。山水画中石头、树、山的画法没有一样是写实的。画树，树叶都转化成了各种点法，胡椒点、梅花点、个字点、夹叶法；石头都变成了各种皴法。还有用笔，黄宾虹说过五要：平圆留重变。如屋漏痕、折钗股、印印泥、金刚杵、绕指柔等，线条是山水画最基本的形式语言，不同的线条所传达的内容也是不同的。山水画要善于经营，它不讲求明暗、块面、体积。中国人的造型观念讲究的是方圆二字，方中见圆、圆中见方。
       山水画还讲究阴阳，用线造型，没有明暗光影，但有凹凸。有的山凹进去的地方画重，凸出来的地方画亮，像王原祁、董其昌，都皴在凹的地方，凸的地方少皴；也有反过来的，高处落墨，像古代画人物，鼻头脑门颧骨多染，其他多为留白，这就是中国画讲求的经营。我们画山，除了有皴法还有结体，结体也讲究阴阳，一张画阴阳和谐才有韵味。
       画画在落笔之前是没有阴阳的，何为阴何为阳全在自己设置，阴阳设置其实就是矛盾设置，山水画也是设置矛盾：黑白、凹凸、大小、多少、疏密、虚实等，好的画家就是先设置矛盾，然后把这些矛盾协调统一。画画其实是一个很自由的空间，没有一个定论，像黄宾虹的山，有时候偏右，右边画的很实、很满；有时候偏左画，往右来就画的很松，就显得虚，这个习惯就成为了他的一种样式。有时上边画的层层点染下边就是勾勒，但是他会掌握节奏，密不透风、疏可走马，在非常密的地方甩出一块，消减一下密的地方。所以阴阳运用得好画就画得漂亮。
      “山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也”。山水画的精神正是在皴擦点染的用笔和阴阳、黑白、疏密的位置经营中，融入艺术家对自然对人生的诉求和中国文化的审美理念、审美方式及中国文化的修养。使“吾代山川而立言”的同时也为画家立言。所以山水画的精神，不是对自然的机械描摹，而是一种“技近乎道”的人生境界的追求和人生理想的表达。
 
  
 
 
 

原文链接]]>画史画论 邵大箴：当前中国画继承与拓展之我见Thu, 02 Mar 2017 07:05:54 GMT       中国画语言独立的自觉是从文人画开始，比西方印象派早几百年。文人画的价值和意义现在已为世界公认，中国历史必然要经历这个阶段。西画的造型观念和方法在20世纪以强势姿态走进中国，对中国画有刺激、有压力，同时也产生了推动变革的作用。它激发中国画家们认真思考传统艺术的价值，冷静分析西画的特点，对其技法加以参考借鉴，探索中国画的现代之路。当下应重视商品化的冲击，认真研究艺术规律和艺术创造原理，不断提升中国画的质量和水平。

 
       20世纪以来，中国画不论是从发挥的社会作用来评价，还是就其艺术本体语言的变革而言，它的步子迈得非常大，面貌发生了很大的变化。在发展过程中，自然也伴随着许多分歧和争论。一般我们讲的中国画，往近处说主要是指元明清以来的文人画，往前推则包括匠师画、院体画、民间绘画等等。元明清以来，文人画是中国画主流，水墨写意画受到特别的推崇，其他画法包括工笔重彩退居下风。
       发韧于宋代，盛行于元明清的文人画，是世界上最早强调艺术语言独立价值的画种。西方油画重视绘画语言的独立价值，认为绘画不是主要表现客观物象，而主要通过形式语言即点、线、面和色彩的组合表现思想感情，始于19世纪下半期。这种认识成为一种艺术思潮，为大家接受，被人们称之为是对绘画语言独立性的自觉。在摄影艺术发明之后，绘画不再满足描写客观物象，而是更加重视通过绘画语言表现美感，当然也是间接地反映社会生活、反映现实。在西方，这种理念和实践崛起于19世纪70年代的印象派，印象派之前的古典主义、浪漫主义、写实主义绘画流派，都是在表现客观物象基础上表达思想感情予人以审美感受。印象主义主要用油彩语言表现思想感情，放弃西方传统绘画专注于形的写实描绘和画面立体空间的刻画，而把精力花在用笔触和色彩于平面上表现对客观世界的感受，作品题材的意义大大削弱，诉诸于绘画形式的感情色彩极大地增强。
       中国绘画语言独立的自觉是从文人画开始，比西方印象派早几百年。在20世纪初期，人们讨论文人画的价值和意义的时候，对文人画深有研究、也是在绘画实践上颇有造诣的陈师曾在《文人画的价值》一文中就指出，有人（指批评文人画、认为文人画已落伍于时代的论家们）承认西方印象派之后现代流派如野兽派、立体派的创新意义，却瞧不起传统的文人画。他认为，文人画实际上和那些流派异曲同工，都是有价值的艺术创新。
       文人画主要离现实很远，它用艺术语言间接地表现社会现实、表现人们的思想感情，抒发文人的情怀，而处于水深火热的广大群众没有文人的闲情逸致，也没有文化修养欣赏这种高雅的艺术。当时需要表现客观物象的绘画形式反映大众生活，推动社会进步。因此，被文人画派鄙视的写实绘画反过来受到重视，从西方引进的绘画写生和写实造型受到欢迎，文人画受到挑战和压抑。对这种变化，学界至今还有两种看法，一种意见认为五四运动中的一些弄潮儿提倡写生和写实主义全错了；另一种意见则认为不能全部否定当时提倡用写实手法反映现实生活的必要性，并且这种写生和写实手法对中国艺术的革新有长远意义。
       现在看来，中国画历史必然要经历这个阶段。文人画虽然是对绘画语言的高度自觉，也承载着深刻的哲理和文化内涵，但是它有自身的弱点。它儒雅，是中华民族和谐智性和仁爱精神的高度凝练，但缺乏直面人生的抗争精神。在历史掀开新的一页时，它必须经受历史的考验，在浴火中重生。但是文人画的一些观念、文人画的人文精神、审美的品格和笔墨技巧，会被转化成发展中国画的丰富资源，推动中国画开拓创新。
       中国画既在社会前进的巨大压力下，也在相当一部分有国学修养的知识层和许多爱好传统文化的普通大众的期待下, 不无艰难地迈步向前，取得了很大成绩。清代中国画人物画处于沉寂状态，20世纪却涌现出一大批包括写意、工笔重彩的人物画家，他们的作品形成一个令我们骄傲和自豪的人物画长廊。不仅人物画大放光彩，山水画、花鸟画也成绩斐然。
       山水画的革新从强调写生开始，这对推动山水画发展起到了很大的推动作用。近二十多年来，有人否定李可染，认为他就是在写生和反映祖国山河面貌方面有成绩，笔墨、意境不可取，批评李可染山水没有笔墨，走错了方向，把他的艺术追求与黄宾虹对立起来，用强调黄宾虹的笔墨否定李可染的艺术成就。其实李可染是黄宾虹的学生，他既强调笔墨的继承，又在表现中国大山大水中拓展传统笔墨的表现力和发掘新的意境美。他创造性地把西画的写生法和素描造型以及光影法融入传统写意的山水体系，创造了新的山水画风格。李可染学习和研究传统的文人画绘画语言（包括四王和黄宾虹、齐白石的笔墨法），借鉴西画的技巧，面向真山真水，为祖国山水立传，开辟了山水画的新篇章，其历史功绩和艺术的创新成果不容否定。黄宾虹和李可染是20世纪中国山水画艺术的两座丰碑，一位是继承和发扬传统笔墨的高峰，一位是在探索山水艺术现代面貌上取得突破性成就的大师。当然，世界上没有尽善尽美的人和事，即使占有高峰地位大师的创作也是如此。黄宾虹的笔墨浑厚华滋，后人难以企及，但存留下来的逾千幅作品在章法、构图上的变化略欠丰富。李可染前期作品多为写生，如何在写生基础上超越和加以提炼，似乎还有发掘空间。他晚年认识到这一点，做了很大努力（如他的作品“漓江山水”等），但他的艺术理想未能得到完满实现。
 

原文链接]]>画史画论 国画里的小品画有什么特点Tue, 28 Feb 2017 07:11:33 GMT    
        在中国画的创作中，一般都有两种类型的作品：一种是精心构思、画面形象较多、结构复杂的宏篇巨制，习惯上称大件作品；另一种是从形象到笔墨非常简练而意趣神情鲜明的即兴之作，一般称为小件小品。因此，“小品”比起“大作”来它就像一首小诗，一首短曲，不求深沉，严肃，但求清新、活泼，即兴而作，笔简意深，是小品的特点之一。 

 
　　其二，小品以欣赏性和抒情性见长，它注重审美的追求和某种意境情思的抒发。所以小品画中的形象有，多以传神抒情为主，对形象不作过多的雕饰，表现手法简练单纯，给人以优美、自然、舒畅、轻快、动情、纯补、恬静的审美享受。 
 
　　其三，由于小品画形象单一手法比较简练，因而画幅也较小，适合于普通家庭装饰欣赏之用。小品画一般以小立轴、镜片、册页、扇面等形式为主，广泛应用于社会，凡宾馆、小会议室、小客厅、以及各种娱乐场所的室内装饰布置，都常用小品画。可以说中国画能进入寻常百姓家的主要是小品画，所以小品画是人民群众喜闻乐见的形式。 
 
　　其四，小品画的表现手法比较自由随意也是它的一个特点。无论具象、抽象、意象都可自由使用，或工细或粗放亦可随意选择，这种手法的自由随意是基于形象的单一，容易做到简练概括。比如随笔泼下一片浓墨，很富于墨韵的审美情趣，如果这团墨韵略似人体某一个动态，只要稍加头手，即可能是一幅很好的写意人物小品；如果这团墨韵略似卵形，只要略加头嘴、脚、爪，即可能成为一幅花鸟小品；正是这种随意性，所以往往会出现意想不到的偶然的特殊艺术效果。 
 
　　其五，讲究笔情墨趣是小品画的又一特点。历代很多画家，把毕生的精力都用在笔墨功夫上，而小品画最能体现一个画家的笔墨成就，这是因为小品画易于画家的笔墨技巧充分而自由的发挥，它受到的拘束和限制较小。中国画的笔墨，就其对物象的造型功能来讲，还不是画家的主要追求，笔墨的真正价值——或者说主要价值还是审美。所谓笔情墨趣，其本质是审美的，一根富有情感的线条，一团饱含趣味的墨韵，姑且不论它表现了什么，单就其给人的审美心理感受来说，它的抽象美是显而易见的，这就是中国画讲究笔墨的原因所在。基于小品画在创作上的上述特点，所以历代画家把它作为中国画技法探索的一种好形式。对于学习写意人物画的人来讲，小品练习也是提高造型能力和笔墨技巧的重要途径。 
 
　　小品画的笔墨 
 
　　上面谈到讲究笔墨是小品画的一大特点，那么小品画的笔墨特点又是什么呢，或者说它的规律是什么呢？我们认为造型简练概括是小品画的规律和笔墨特点之一。造型的简练概括是为了突出神情的表现，在这一点上，漫画的造型和神避孕药的表现对小品具有启示意义。漫画对形的具体性不作繁缛的描绘，而只强调和强化其最富于传神的某些特征和部位，因而能收到形简神生，笔简意赅的艺术效果。 
 
　　追求神情意趣，往往与造型相联系。造型也不仅仅是通常概念中写实手法，抽象、意象也是造型手法中的两种形态。但是无论是具象、意象或抽象，在对形的艺术处理上都有不同程度的加工取舍，甚至从根本上给以改造，这也许是艺术形象不同于自然形象的根本所在。所以造型中不唯写实可取，变形也是可取的。陈老莲画人物，不按比例造型；八大山人画鸟，鸟身怪异，鸟眼翻白；李苦禅画鹰，鹫嘴身鹰爪的综合，这些造型上的加工改造，恐怕不能怀疑画家缺乏写实造型能力，而刻意追求形象的独特的神情意趣才是最重要的。因此，变形手法在小品画中被广泛采用，甚至以抽象的手法作小品画，这些都是画家的个人艺术追求不能强求一律，一律化不是艺术。但是，无论采用何种造型手法，小品画要求造型的简练概括的规律都是一致的。 
 
　　上面谈到讲究笔墨是小品画的一大特点，那么小品画的笔墨特点又是什么呢，或者说它的规律是什么呢？我们认为造型简练概括是小品画的规律和笔墨特点之一。造型的简练概括是为了突出神情的表现，在这一点上，漫画的造型和神避孕药的表现对小品具有启示意义。漫画对形的具体性不作繁缛的描绘，而只强调和强化其最富于传神的某些特征和部位，因而能收到形简神生，笔简意赅的艺术效果。 
 
　　追求神情意趣，往往与造型相联系。造型也不仅仅是通常概念中写实手法，抽象、意象也是造型手法中的两种形态。但是无论是具象、意象或抽象，在对形的艺术处理上都有不同程度的加工取舍，甚至从根本上给以改造，这也许是艺术形象不同于自然形象的根本所在。所以造型中不唯写实可取，变形也是可取的。陈老莲画人物，不按比例造型；八大山人画鸟，鸟身怪异，鸟眼翻白；李苦禅画鹰，鹫嘴身鹰爪的综合，这些造型上的加工改造，恐怕不能怀疑画家缺乏写实造型能力，而刻意追求形象的独特的神情意趣才是最重要的。因此，变形手法在小品画中被广泛采用，甚至以抽象的手法作小品画，这些都是画家的个人艺术追求不能强求一律，一律化不是艺术。但是，无论采用何种造型手法，小品画要求造型的简练概括的规律都是一致的。 
 
　　其三，就笔墨的造型和审美两大功能而言，小品画更注重后者，追求笔墨的审美价值是小品画的主要特点和规律。前面谈到倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，“自娱”其实就是审美“逸笔”是审美媒介，“不求形似”是追求形似以外的笔墨趣味或意境，目的还是在于审美。因此，小品画的笔墨如果去追求造型的立体感、空间感、质量感，而不是主要去追求艺术表现的力度美、情感美、书法美，那就是舍本求末了。中国画为什么十分强调笔墨？主要不是它的笔墨如何富有造型的表现功能，而是笔墨的特殊审美功能。中国画的材料如西方的油画。所以中国画的笔墨，本质上是审美的，小品画的笔墨则更是如此。 
 
　　人们欣赏小品画，小品画能进入千家万户，正是人们审美欣赏的需要。几片兰草，数枝竹叶，一个舞姿，一幅小景，画面形象不多，和墨简括，却发人深思，赏心悦目，给人以美的享受。有人说画小品是为了闲情逸志，其实闲情逸志正是紧张劳作之后的松驰，它是人们仅仅是形象本身，而主要是笔墨的艺术表现，巧夺天工的技艺，常常是引人入胜的艺术魅力所在。齐白石几笔写出一只虾的透明体态，那感人的艺术力量正在那几笔水墨功夫。某种技术达到令人叹服叫绝的程度，本身就是一种审美创造。所以，人们欣赏小品的笔墨，也正是欣赏这种审美创造。 
 
　　来源：中国文化报
 

原文链接]]>画史画论 中国画的留白Mon, 27 Feb 2017 21:32:45 GMT 

　　中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。 
 
　　中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。 
 
　　中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。 
 
　　中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。 
 
　　中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。 
 
　　画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。 
 
　　为什么画的右下角尤见重要呢？想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。 
 
　　“气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口出入，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定方向趋势，产生一种流动性，延伸至画外。如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎；反之，真气内充，外形流美，趋势跃动，有气口自如出入，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺畅通达，大则磅礴，撼人心魄了。空白，虚实，无笔墨处也藏着深厚感情。守住气口，连贯和谐，构建中和之美。 
 
　　一幅画的气机，要有守有放。画幅四个角，一定要有封守，有开流。形成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，自然灵秀，生生不息。看中国画，要追寻的就是流势（而不是看块面、三角对称、透视等洋玩艺儿），这是中西画审美评判的差异所在。 
 
　　来源：月雅书画
 
 

原文链接]]>画史画论 黄宾虹：画者必求气至Wed, 22 Feb 2017 16:27:39 GMT　   自魏晋以后，玄学之风日盛。绘画中顾恺之的“传神论”，转而为谢赫六法中的“气韵生动”，但都是以人物画为中心而演变的。山水画作为独立画种，由竹林名士提出，将人与自然融合。玄学以老庄为中心，由虚静之心去物化自然，表现怡然之得。古人在自然中领受种种印象，悟出由静而明的观点，视气韵为中国画的最高审美境界。 

　　气韵由气与韵二字合成，源于古代哲学的“元气论”，古代思想家将“气”视为构成万物的原始本质，认为世界由运动着的元气构成。造化自然的本体和生命是道，是气，能表现“道”与“气”，就可通向“无限”之“妙”，故称山水画“同自然之妙有”。“吴道子画以气胜，画者法既备矣，必求气至，气不足而未有能得其韵者。‘六法’言气，必兼言韵者，以此也。”(黄宾虹山水画论稿)又说：“王维之学道子，较道子之画为工，韵已远过于道子，其气全也。李思训之工过于王维，韵亦差似于王维，其气亦全也。学者求气韵于画之中，可不必论工率，不必言宗派矣……” 
        气，从儒家学来说指的只是一个人的生理的综合作用，多偏重于内在精神方面。孟子提出“养浩然之气”，是指骨气：富贵不能淫、贫贱不能移，威武不能屈。此人格力量是难以言表的。程朱理学中朱熹提出格物穷理，要读书治学，要理气。 
        绘画使笔运墨时，气、势、力的起承转合，令真体内充而溢于画外。画品根植于美学的“养气论”，有了养心的致诚和高尚品德的修养，才能辨别人与物的美丑，其画才能有真善美的精神境界。石涛的著名画论：“吾道一以贯之”的“一画”，则是指一画之宏观，这道就是形成天地万物之气！绘画艺术作品的生成是以“蒙养”为前提，可避开现实声色，追求自然美的演绎，气是对绘画本源性作用的启迪。 
       东晋顾恺之的画追求情势神韵，即“生气说”，画中有“气”，即有活跃之生命，即蓬勃之精神，即有生动。山水之象，气势相生，山水之气，亦因势而生。势与形有关，气可将形与形紧密结合，气在这里已不是抽象的难以捉摸的东西，而是很具体，是可见之物象了。物象之源，即物象之性、之神，能体现物象性情，即是真，有了真，便有了气，形神便得到了统一。 
       书法讲气贯，绘画同理，需抑扬顿挫，勾斫相间，笔意相联，犹如一首乐曲统一在一个和谐的旋律之中。着眼于生机，应付以笔墨。宋人陈造有云：“舒急倨敬之顷，熟想而黙识，一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。” 
       “气”是说不清的，如梦似幻，而恍兮惚兮实乃天地之真存也。
 
 

原文链接]]>画史画论 长卷是中国画独有的形式Thu, 29 Dec 2016 20:20:24 GMT 

　　中国画和西洋画两相比较，其最大的特点：西方绘画长于写实，中国绘画崇尚写意。西方绘画注重写生造型，中国画注重意象造型。所以，西方宗教绘画中的圣母，要用现实中的凡人模特儿为创作依据。所以，西方的一幅风景画，要在同一个角度，同一个光线下写生完成，甚至画家要带着斧子，砍掉遮挡视线的枝干。所以，西方人画静物时，要把水果放在盘子里，要把禽鸟制成标本摆在台布上进行创作。所以，西方绘画给人以视觉真实的美，画中的人物有着和真人一样准确的解剖关系，风景则可以“走进去”，静物画则可以“摸得着”。所以，才有鸟儿飞向画面啄食葡萄的故事。 
 
　　中国画就不同了，就山水画而言，它画的是风景，但不叫风景画，因为它不是自然界存在的某个具体景色的真实写照。它是画家关照自然造化后的“心象”表现，它可以是画家“行万里路”的印象，也可以是“读万卷书”后的虚拟。可以是对当下的感受，也可以是对过去的回忆。即便是当代画家的对景写生，也不是画眼前所看到的对象的真实感，而是摒弃了明暗、色彩、透视等诸多客观因素的“干扰”，画家可以把眼前的景象东搬西挪，删繁就简，不仅取其“形”，更重要的取其“质”，进入“现场创作”状态。 
 
　　说中国画，就不能不说“笔墨”，“笔墨”是中国画所特有的语言形式，但它又超出了一般绘画的语言形式而具有更深的精神内涵。你不讲究它时，“笔墨等于零”，你讲究它时，“笔墨”可以包含一切。西方绘画认为在阳光下的色彩中没有“黑”，中国画则可以把造化万物的颜色还原为黑白世界，用最简单的黑白可以演绎出天地万物的无穷变化。“笔墨”可以成为画家全部思维的载体，不仅可以从总体上体现中国画的艺术高度，还可以体现诸如气韵、气质、气象等只可意会不可言传的形而上的精神因素，也可以体现诸如苍劲、老辣、柔韧、淡雅等不同趣味，从而体现出画家的不同的艺术个性和风格。可见，中国画的“笔墨”不是简单的技巧问题，而是中国传统文化精神的体现。 
 
　　“长卷”，不仅集中体现了中国画的特点，也是中国画的独有形式。长卷的画幅是横向展开的，虽然画幅的高度不可能很大，而宽度可以充分延伸，画面容量之大，是其它绘画形式难以比肩的。长卷有它的特殊难度，难处就在于它的“长”。没有画家的“心象”思维和高度艺术概括能力，不可能有《千里江山图》，用如实表现对象的思维方式和科学透视规律作画，也不可能产生《长江万里图》。长卷里的场景转换、结构的衔接、笔墨的变幻等等，都比其它艺术形式更复杂，也更难驾驭一些，中国画的特点，在长卷中也体现的淋漓尽致，正所谓“笼天地于形内，借万物于笔端”是也。
 

原文链接]]>画史画论 写意画的本质是什么Thu, 29 Dec 2016 20:16:07 GMT                                                             
                                      齐白石大写意作品《果蔬图》齐白石大写意作品《果蔬图》

 
        写意是中国画的一个概念，中国美学的一个概念，随着波及领域的扩大，出现了很多的误读，人们提起写意往往把它当做与工笔相对应的概念，就是说把粗笔或简笔画法的表现形式归为写意。 
 
　　写意画不局限于某种形式 
 
       杨晓阳(中国国家画院院长) 
 
　　写意画以写实为基础、以抽象的构架为依据，表达一种“意”。“意”就是意思，就是意向、意义，就是构思、内容，就是精神，没有精神的形式是不能构成艺术的，包含着精神的这种形式本身就是有内容的。比如说中国传统的笔墨，是不是一种形式？它绝对是一种形式。在中国的笔墨里面就有内容，中国的笔墨里有作者的人生内容、人生修养及其对世界的认识。画家在采取这种笔墨的时候，一定是自然不自然地、有意无意地反映了它的全部。 
 
　　写意的含义在中国古代文论、诗论及其他典籍中，被多次作为重要内容而不断重复和提及。明清以后，绘画采纳了诗论、文论中的写意概念。在画法上，作为一种专用名词，它是指在生宣纸出现后，一种一挥而就的短速、快速而传神的画法。但是我们现在强调的是写意精神，是从古代的诗论、文论直到明清的文人画，以这样一个重要画种、一种精神，来谈写意的，并不局限于文论、诗论，更不局限在作为写意画的形式材料。写意是一种概念、一种观念、一种精神。它绝对不是我们谈的一个材料、一个画种、一种形式。它只是这种形式在大概念之下的一个典型代表。 
 
　　写意精神来源内心深处 
 
       王镛(著名艺术评论家) 
 
　　中国传统艺术和现代艺术写意精神的终极目标，是达到人与自然完美融合的精神自由境界。18世纪法国启蒙思想家卢梭也倡导“回归自然”。 
 
　　最近中国学者纷纷比较研究老庄哲学“道法自然”与卢梭“回归自然”观念的异同。尽管有人说老庄哲学是出世的“消极逃避”，卢梭思想是入世的“积极进取”，但不论老庄哲学的“道法自然”还是卢梭的“回归自然”，针对当代世界普遍存在的生态危机、物种灭绝、精神迷失、人性异化等严重现象，都具有积极的启示意义。 
 
　　因此，中国艺术的写意精神对老庄哲学崇尚自然的精神境界的追求，也超越时代隔阂、国家界限和文化藩篱，拥有诉诸人类共同关注的现实问题与未来理想的普世精神内涵和审美价值。 
 
　　艺术需要发掘外部世界，表现自然的本质，更需要发掘内心世界，抒发自己的性灵。我们苦苦寻求的中国艺术的现代性，其实并不在西方，也不在外部，就在中国传统艺术的精髓——写意精神之中，就在我们自己内心的深处——性灵之中。 
 
　　写意画的内涵要与时俱进 
 
        王广明(著名花鸟画家) 
 
　　中国画自古以来强调表现。表现中就含有作者要写的意，达到意融入的物象，物象融合着意的画面体现。有人说，“我的画就没有一点意”。其实你动笔的行动就是在意的支配下开始的。只是所写的意，有明确的意与不明确的意，作品所体现的意，有显露的意与蕴含的意。 
 
　　据说唐朝阎立本看张僧繇的画，初看平平，再看犹是近代圣手，又看，坐卧其下，三日不能去。这不仅是对作品的不断认识、理解，也是对作品意的不断深入认识理解。中国画的写意不只是形式的问题，更重要的是内涵的问题。王朝闻曾跟我说，把中国画分为写意画与工笔画不确切，应该叫做粗笔与细笔画。就是因为在写意这个问题上是完全没有分别的。当然因为时代的不同，写意的内涵也与时俱进。但是那种体现着时代激情的个人感情的意，无论用粗笔或细笔手法完美地写出来，肯定都能打动很多人的心弦。 
 
　　技法是写意的工具，写意决定了构图、技法和形式美的选择。工笔画因为作画时间较长，在写意的问题上，自然更加慎重，更加注重立意和完美的写出意。 

原文链接]]>画史画论 吴昌硕文人精神的当下思考Tue, 27 Dec 2016 20:38:39 GMT文人认知之高度

       当我们直面于吴昌硕在百年前所创作的书画篆刻时，为之震撼和叹服的乃是其强大的精神内核，使后世学人望尘莫及。尤其比之当代，天壤之别。
       在吴昌硕的笔韵墨痕间，透露出中国传统文人士大夫的整体共识和作为个体心性的显现，二者融合无间，这并非“艺术”概念所能涵盖，而是传达了文人阶层的一种认知高度，承载着 “正心，诚意，修身，齐家，治国， 平天下” 的精神寄托，早在唐人张彦远的《历代名画记》中就对从艺者提出了类似的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”要求。书画只不过是文人“志于道”的一种表现感知的媒介而已，而非百工之列，徒显技艺为能事。数千年来，中华文明虽几历沧桑，但士人于此从未改易。民国期间，书画金石大师辈出，无一例外地皆是出于文人范畴，如沈曾植、康南海、蒲华、黄宾虹、马一浮、弘一等，文采华光，堪称一代大家。正如缶翁弟子陈师曾所言：“文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想……而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”
       反观当下之画坛，从艺者发心不正，迷于名利，少有以学问修身者，更谈不上士人之追求及思想。同时，随着社会价值体系的不断改变，尤以从“五四”运动以后诸多文化运动以来，打倒传统、全盘西化的思想一度成为主流，迫使原本占据传统中国绘画主导地位的文人画和文人群体逐渐退出了书画艺术领域，导致当代画坛品评体系杂沓，毫无标准，鱼龙混杂，缺乏基本的审美观，对于一些艺术的基本常识，表现得无知和愚昧，且托言“创新”、“个性”之论，显得可笑之极!蜂拥迭出的门类、形态，但不过是自然的规律，只为现象，而艺术尚不求广度，唯以高度及深度而论成就;“创新”对于物质、表象可以成立，而就人的思维本源而论，如“天地有大美而不言”，何来创新?又如何创新?万物生来既存不同个性，只因后生不明，学步仿效，不得自明发见而已，姑且一问：“个性”又从何处学来?再则我们以“创新”、“个性”层面看吴昌硕，在当时岭南高氏兄弟借鉴东瀛屏风画、徐悲鸿主张西方写实性现实主义以及刘海粟吸纳印象派改造中国画不科学的语境下，实在是属于保守派。其实，中国画原本就非科学(西方体系内)范畴，应归属于哲学艺术的认知界限。同样的情况还发生在黄宾虹、李瑞清、余绍宋等一批坚持传统态度的文人书画家身上。那么，今日时过境迁，民国已渐行渐远，以现在之论，应已为腐朽陈旧之过去，落后于当代之繁荣，但这可能吗?
        参悟途径及方法
        吴昌硕的画既然归属文人画，阐发文人之性质，表现文人之趣味，都源于其性灵与感想。窥其研习之先后，是以自学为主，师从为辅。且习画较晚，未经系统之脉络，亦不曾入专门之机构，由今日看来，绝非科班身份，更非教授、博导。然中国借西方美术教育体系沿用至今已逾百年，其中又有几人能与之抗衡?
        文人绘画历来崇尚写意。吴昌硕依于文人之学养，明心见性，无论借鉴、挥写皆从意气生发，直抒己意。自谓之：“画不过意思而已，”以朴拙荒率、天真浪漫、浑然雄强立其格，不假修饰描摹，彰显独立之精神。近人之画，则决然相反。讲究师承门户、学历院校，何等会员?奖项?描画是否工整华丽?技法是否高妙严密?形体是否准确?此实乃常人之见耳!不过画家画之绳墨。文人之见地当然高于常人，吴昌硕亦然，先生无论诗、书、画、印皆用一以贯之之法，作书写画极重笔墨，篆籀碑碣以强骨，诗文性情养气韵，刚柔相济，生动之极。史学家陈寅恪曾在《吴昌硕先生评传》中提到：“概为文人笔墨，写其胸中之意趣，发泄其饱满之精神，可以观感，而不可以摹习也。”那么“不可以摹习”，又应由何等法门参习文人画呢?赵孟頫早就作了很好的回答“用笔千古不易”，也就道出了书法的重要性，是根本性之要素，也是中国画的基础，历代丹青高手亦无不相证此中道理。而现在有“素描是一切造型的基础”一说，泥于物象，人人相同，毫无神韵可言，最不得自由，性灵、趣味、情感更是无从谈起。对于形而言，在中国传统理念中，不过只是“神”的外在假托，不可执迷不悟，笔墨才是表现内在神采的关键。缶翁之画对于形的论述以“画气不画形”最为精辟，旨于传统文人画之观念。
       临摹和写生是绘画研究当中不可回避的方面。当世临摹者多受制于画迹，亦步亦趋;写生者又为自然之俘虏，杂乱无章，不知所措，精气衰耗，毫无益处。实则，临摹、写生原本无二，皆是画者主体之参照物，心领神会后，借而寄情，与诗文同理。因而，同样之外物，感悟表达每人无一相类。吴昌硕之画，无论临仿还是感怀景物，都不可分，贯之一意。如此方知文人之画要领与画家画之方法迥异。文人笔墨全基于之学养及思想，因心性有别，对艺术之理解浅深不同，领悟与学习之方法亦存差异，不能概而论之。但就文人对于书画丹青等治学中，趋向于恒定不易的价值观则保持一致。
                    
        通观吴昌硕诗文、金石、书画诸方面的成就，当代中国画的高度实在无法与之比拟，不得不令人叹服!究其因由，纷然杂陈，上述所论局于一隅，不足以涉其之全豹，只以自勉，感慨系之。

原文链接]]>画史画论 黄宾虹：舍笔墨内美而无他Mon, 26 Dec 2016 20:58:41 GMT　　
        黄宾虹，清同治四年农历正月初一（即1865年1月27日）生于浙江金华城内铁岭头街。祖籍安徽省歙县西乡潭渡村，谱名懋质，后以质名，中年改为宾虹，字朴存，号予向，自号黄山山中人，另署虹庐、虹叟。6岁入私塾读书，见有图画、篆刻，便效仿涂抹，11岁临邓石如篆印十余方，13岁回歙县应童子试，名列前茅，18岁从金华名家陈春帆学画，并游金华、义乌、永康诸名胜，开始写生绘景。20岁回故乡，求观世家旧藏古书画，观汪庵旧藏古印谱，至扬州观黄氏族人所藏古字画，临摹成帙。沿途饱览新安江及大江南北山水写生。23岁由扬州返歙县应试，补廪贡生，1889年全家从金华迁回歙县潭渡村。始学篆籀，专心习画，搜集古玺印，问业汪仲业，决心弃举业，确定从艺，临渐江稿盈箧。1895年康有为发动“公车上书”，居丧仍致函康、梁表示支持，与谭嗣同会晤，畅谈变法。戊戌变法失败，谭嗣同等六君子殉难。他因涉嫌维新派被人告密，被迫出走上海，不久返回家乡隐居，1905年任新安中学堂国文教席。与陈巢南、陈鲁得创办“黄社”，宣传革命，筹集活动经费，私铸铜币被告发，奔走上海，加入“国学保存会”，任《国粹学报》、《国粹从书》等编辑，并与邓实合编《美术丛书》。曾任上海文艺学院院长。在《上海时报》工作时，拒绝为袁世凯效劳，表明他反对封建专制。

　　1928年应广西教育厅邀请，与陈柱尊经香港赴桂林讲学、游览，同游昭平、平东、阳朔、桂林各地胜景，为陈作《八桂豪游图》长卷。1929年，任中国文艺学院院长，兼任新华、昌明艺术专科学校教授，主编《神州大观续编》。1932年应友人邀入蜀游览、写生、讲学。得画稿千余幅，这是日后创作的资源，1935年，任上海博物馆理事，再次应邀赴广西南宁讲学，重游桂林、阳朔，经香港返上海，在香港座谈画法，由张谷雏笔录，成《黄宾虹画语录》。1936年被故宫聘为古物鉴定委员，为故宫鉴定书画。抗战爆发，平津沦陷。他正义凛然，拒绝为日伪军效劳，表现他不屈的民族气节。抗战胜利后，受聘国立北平艺专教授。1948年，应国立杭州艺术专科学校之聘，担任教授。85岁高龄的他从北平飞抵上海，在欢迎大会上，应邀讲养生之道，他认为最高的养生方法即为艺术。
　　1949年，新中国成立，中国全国美术工作者协会成立，被选为委员，展览会审查委员。国立杭州艺术专科学校改为中央美术学院华东分院，仍任教授。被选为浙江人民代表。1951年出席全国政协会议，1953年，华东行政委员会文化局授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。是年，被聘为中央民族美术研究所所长，后又任华东美术家协会副主席，第二届全国政协委员。1955年3月25日因病逝世于杭州。他一生勤奋，不仅创作无数作品，为我们留下宝贵才富，而且在理论研究上深入发掘，总结出了前无古人的绘画理论，如《古画微》、《虹庐画谈》、《美术丛刊》、《学画通论》、《中国画学史大纲》、《金石书画编》、《中国画家人名辞典》等。还培养了大批美术人才，不愧为现代画巨匠。
　　
        从艺术语言辨其真伪
　　
        黄宾虹先生生平坷坎，其艺术遭遇亦极具戏剧性。当年他在如今的中国美术学院及中央美术院这样一流的美术院校教学时，就曾有师生因看不懂他的作品而心存疑虑，甚至认为黄宾虹不会画。对于这些议论，无奈的宾虹先生只好说：“我的画在我身后三五十年后定会被世人所重”。果然，这些话让黄宾虹言中，他的艺术不仅被世人所重，并被尊为山水大师、画坛巨匠。
　　但也正因为黄宾虹先生在画坛的崇高威望，近年来一些图利之人，借先生之名，牟取暴利，肆意造假，以假乱真，搞乱艺术市场。为了维护先生名声，让更多的人懂得先生的艺术造诣，识别和鉴赏作品的真伪，我们先从黄宾虹艺术的形成和特点上进行考察和分析，其次进行真伪作品的分析和比较。
　　艺术语言的形成是艺术家长期实践过程的总结，是表现作者不同于其他艺术家，具有独特辨识度的形式。这种表现形式来源于作者生活的各个方面，特别是作者对艺术的理解和感受。黄宾虹的艺术语言是随着他生活经历和艺术修养的改变而改变的。现在学术上认可他画风形成的几个主要阶段：
　　第一阶段：60岁以前。即从18岁随陈春帆学画始，经过40年的学习传统过程。先师从新安画家前辈查士标、李流芳、弘仁等诸家，后师从沈周、董其昌等大家。查士标疏散润秀、沈周苍辣逸秀和董其昌古雅秀润的画风对黄宾虹早年颇有影响。后来他学习了邹之麟、恽香山、石谿等画家作品，通过长期的学习，逐渐形成了他的基本面貌，这一风格学术界给定为“白宾虹”。章法结构多从古人中来，皴法多为披麻、牛毛，偶有短笔点苔，用笔处在“笔笔分明”，其越早之作品越见明人“枯硬”痕迹。
　　第二阶段：即转型阶段（60—73岁）。1923年，黄宾虹自上海至安徽贵池，游览鸟渡湖、秋甫、齐山。一路风景奇佳，促动他从自然风光中去寻找作画的突破口。这个阶段，他逐渐舍弃新安画派的疏淡清逸，选择元人吴镇画风，学习其黑密厚重的积墨风格，是黄宾虹画风由“白宾虹”逐步过渡到“黑宾虹”。游历写生对画家是一个吸收养料、丰富题材、转变手法、形成观念的过程。1928年，黄宾虹65岁，游览桂粤，画了大批写生作品，这是一个很大的转机。他从自然中汲取古画中没有的新意，从此他抛弃古人粉本，以大自然为范本，用取舍方式进行写生，创作了大量的写生山水。黄宾虹的写生山水最大的特点是章法上前无古人，也并非西画写生，而是取舍选择景为我所用的写生，代表画作如《湘水古渠》。1932年，他应友人之邀入蜀游览、写生、讲学，面对巴山蜀水的奇、险、幽、秀，他似乎找到了绘画的真谛，以笔墨之快，用功之勤，记录下了巴山的“山川浑厚、草木华滋”，形成了一个新的美学意境——浑厚华滋，代表画作如《蜀江舟中所见》。
　　第三阶段：即在北平的11年。他把历年游历写生画稿近万件带在身边，全力以赴进行创作，在原写生稿上进行皴染，亦按记忆与写生重新创作，经过融会贯通，形成了自家风格“黑宾虹”。特点是黑、密、厚、重，层层加染。此外还尝试了“水墨丹青合体”的笔法，即在水墨画中用点染法，将石青、石绿、朱砂作皴，这是黄宾虹的又一奇想，欲将中国山水画的两大体系（水墨与青绿）进行融合。
　　第四阶段：即1948年自北平归杭州。先生沿续着已成熟的画风继续创作。他看到良渚出土的玉器，那博彩斑斓的绚丽深藏于金石铿锵的玉器之中。他从中领略墨法交错，不断探索。如果说，60岁以前，先生谨守的是“笔笔分明方不为画匠”的师训，60岁以后他则是把积墨法“层层积染”与“笔笔分明”结合起来，创作出“浑厚华滋”的画风。他在墨法上的感悟，将水墨运用推高到一个极致境界，画面的朦胧深沉，更接近自然韵致，可谓化机一片，代表画作如《栖楼领下晓望》。
　　第五阶段：即先生人生末境。此时，黄宾虹双目患白内障，视力减退，几近失明。此时，先生作画依凭几十年的书法功力和笔墨功夫，万壑在胸、随意点染、天籁回声、老辣笔底、无不法、乱中不乱、不似之似。这些都是中国画家终生追求而又不可得的境界。黄宾虹在生命的最后，将中国画的墨魅力提高到一个难以超越的境界，实现了他“中国画舍笔墨内美而无他”的美学理念。

原文链接]]>画史画论 潘天寿：书法之本乃精神Mon, 26 Dec 2016 20:54:03 GMT　　潘天寿先生是我国现代艺术教育史上一位关键性的人物。他的书法气魄沉雄，丰姿挺劲，一如他的绘画，具有独创的精神。我觉得潘先生的书法很特别，很有个性，与他的画风很一致，都表现了一种高品位的自然。他在诗、书、画、印中的配合方面达到了炉火纯青的境界，近人无出其右。

　　潘天寿先生青年时期因受清季碑学书风的影响，对汉碑《石门颂》、魏碑《二爨》等碑研习较多，由此奠定了他奇肆书风的格局。潘天寿先生后来在指导后辈学习书法时经常说要从汉碑入手。我体会他的意思是汉碑高古，上接先秦篆书，下开南北朝碑版书，是书学的关键，这是清朝近三百年书学的主脉，也是潘先生书风中最成功的因素之一。
　　中年以后，由于结交师友的增多，眼界的开阔，又经过他长期不懈的努力，对明季雄强一路的书风有着精湛的体会，结合自己的个性，写出新境界。自明季以降，雄强书风一直占据着书坛的主流，无论王铎、黄道周、倪元璐、八大山人，还是后来的伊秉绶、邓石如、吴昌硕、沈曾植等，无不如是。潘先生敏锐地把握了这一点，并进行天才的发挥，把书法中的“巧”与“拙”、经验与激情结合得天衣无缝，这就是他的创造。与陆维钊、沙孟海先生一起，交相辉映，在中国美院的学府里形成强大的师资阵容，影响之大，辐射全国乃至国外。
　　潘天寿先生的书法，吸收了历史上许多书家的优点，不拘泥于某一家的形似，而是追求一种体大精深的境界，这对后人很具有启发意义。潘先生的思想应该说是非常文人化的，但他的书法极具艺术表现力。我认为他的书法有以下几个方面值得大家研究：一、他很讲究骨法用笔。南齐谢赫在其所著的《古画品录》中提出绘画“六法”：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”作为大画家的潘先生对此经典之论，肯定领会湛深独到。潘先生平时很喜欢用“强其骨”这方印章，这是他心理的写照。他在《论画残稿》中曾经提到：“落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅之以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅。”他中锋用笔，入纸很深，讲求逆势，追求平中带奇的味道，像是从《瘗鹤铭》、《玄秘塔》中来，又很难说更接近于哪一家，这就是本事。他的用笔还很有金石味，这与他早期曾师法吴昌硕很有关系。吴昌硕一生写《石鼓》，强悍霸气，对潘先生有一定的影响。潘先生比吴昌硕写得更硬，更有险峻之感。二、他很讲求安排。讲求安排就是经营位置，包括结体和章法。潘先生在这方面比之其他书法家更有优势，他将黄道周、八大山人的结体巧妙地融进碑中，善于造险，又善于抢险；善于造势，又善于抱势，一些字的造型显得格外生动而又有沉着的气魄，天骨开张而有寻丈之势。在处理章法方面，潘先生善于从大体出发，抓大势，抓整体，富有艺术构思，既清晰，又巧妙，谨严中又富有变化，绰约多姿，充分发挥了他在绘画上的才能。如果说吴昌硕是以书入画的话，那么，潘先生就有点以画入书的味道。
　　潘先生旧学宏博，融会贯通，对诗歌、史学、印学、画学、书学等专门之学都有很深的研究。对于潘先生本人来说，其意并不在专门。他之所以身体力行加以提倡，实是从中国文化传统的精华处着眼的。他最著名的观点：“画事不须三绝，而须四全”就是这一思想的体现。他在《听天阁画谈随笔》中也曾提到绘画与诗文、书法、篆刻的会通关系，认为：“中国传统绘画是文史、诗、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现，就更和整个民族文化的发展变革紧密地联系，这是很自然的。”这些话实际上是概括了我国传统书画发展的基本规律。潘先生从小接受的是典型的传统文化教育，浸润很深，传统国学对他一生的治学方向、思想行为有着深刻的影响。所以，他能在周围人大量倾向“西化”时，保持住清醒的头脑，并因此把中国美术学院传统书画方面的教学推向一个崭新的阶段。潘先生这种一贯地坚持调和会通的态度，抓住了传统书画之本。他所坚持的不是不思变革的抱残守缺，而是有创造性的建设，可以说是他发展了传统、开创了新的教育模式。
　　上世纪60年代，中国美院书法专业创办之初，潘先生在陆维钊、诸乐三、沙孟海、朱家济、方介堪等教育家的支持下，确确实实在学问、人品、修养等方面树立了榜样作用，并为后来书法专业的可持续发展奠定了坚实的基础。正是潘天寿先生对于传统的高度认识，在实施书法教学计划时多次提出基础的问题。他说：“在校五年，主要就是要打基础。”“书法班真草隶篆诸种书体都应学，这是基础。”“不能急于求成，要慢慢来，要接受多方面的修养。基础要打好，底子要宽厚，再慢慢创风格。”他在书法课程安排时提出“七分读书、三分写字”的计划，同时还提出“三分读书、五分画画、一分写字、一分其他”的国画系学生课程安排计划。可见他对读书、写字等基础知识的重视程度。凡从事学术研究都必须奠立广博的基础，一门高深的学问就好像一座金字塔，基础越扎实，塔顶就越高、越尖，书法也是如此。在书法专业创办之初，潘、陆诸师就非常明确地要求开设诗词、古文字、古汉语、绘画、题跋、写作等课程。随着我自己从事教学时间的增长，就越体会到老一辈教育家们的用意所在：培养专才是建立在通才的基础上的，即使在专业上有了一定的成就，仍须进一步努力，在融会贯通上再下功夫，才会接近高的艺术境界。
　　此外，他还要求学生学习书法取法要高古，格调要雅正，切忌俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、龌龊气。他的书法主张，处处是以正统为依归的，这可从当时的师资配备、课程设置上看出。潘先生自己的书风“奇而不失其正、华而不坠其实”，也正是这种书学思想的反映。中国美院书法专业之所以办得成功，在当代书坛起到了“起衰济溺”的历史作用，我认为上述老一辈教育家科学的教学思想是起到决定性意义的。
　　潘先生创办书法专业，是从抢救民族文化遗产的角度，从中国传统文化的整体性出发的。潘先生所处的时代，是国家民族处于危难的时期。他饱受困苦，目睹了种种的灾难，因此就更能觉悟到文化传统对振奋民族精神的重要性。他之所以孜孜于传统文化之倡导与维护，我认为是出于一种高度的历史责任感、时代使命感。而且，其中的前瞻意识确实是具有划时代意义的。
　　30多年来，书法艺术的发展总体上看是健康的。许多有识之士挽救民族文化，对于回归传统呕心沥血，做出了很大的贡献。但是，书法热中，也不免会受到西方文化的影响，一些颓废的流风习气也被简单化地吸收进来，使得青年一代对传统民族文化产生了隔阂感。原来中国书法讲求的全面性、整体性、文化性遭到了支解，使人们开始远离传统，从决定书法的本质精神中游离出来，使书法艺术原有的自然型的形态与本质性的特征遭到了支解。民族精神在潘、陆、诸、沙诸先生眼里，尤其是书法艺术更是我们优秀传统文化的缩影，要很好地继承和呵护，让其更加弘扬而壮大，书法艺术家应从本民族的艺术精神和形态中走出创新的道路。
　　我始终认为在全球化进程不断加快的同时，文化本土化会越加强烈，而不会是泯灭民族特性的。更何况，文化的全球化需要各种文化的互动，它不意味着经济落后国家的文化必须向西方靠拢，那是一种媚俗的心态。我时常在思考这些问题。思考之余，我越发坚定信念，这不仅是优秀的文化传统所给予我的，也是潘、陆、诸、沙诸先生身上所凝聚的最令人感动的精神所指引的。这种伟大的民族精神，一定会在21世纪的人们心目中油然升起崇敬之意。
　　
 
 

原文链接]]>画史画论 袖中雅物：与团扇的不解之缘Mon, 26 Dec 2016 20:45:10 GMT　　扇子种类比较多。晚明文人文震亨在《长物志》中对“扇”如是叙述：扇，羽扇最古，然得古团扇雕漆柄为止，乃佳；他如竹篾、纸糊、竹根、紫檀柄 者，俱俗。又今之折叠扇，古称“聚头扇”，乃日本所进，彼国今尚有绝佳者，展之盈尺，合之仅量值许，所画多作侍女、乘车、跨马、踏青、拾翠之状，又以金银 屑饰地面，及作星汉人物，粗有形似，其所染青绿甚奇，专以空青、海绿为之，真奇物也。 

 
　　可见，团扇的出现大约早于折扇一千余年。并且宋代以前的扇子，大都是指团扇而言。团扇又称宫扇、纨扇。素绢两面绷之，或泥金，或瓷青湖色，有月 圆、腰圆、六角之形，柄用梅烙、湘妃、棕竹居多，亦有洋漆、象牙之类。盈寸纤妍，皎洁如霜雪，可双面观赏。执于手间，有“笑隔荷花共人语”之意境。 
 
　　因喜而藏 
 
　　目前，研究团扇、收藏团扇的人不多。李晶却十分痴迷，似乎有些不合当今时宜。除此，他还喜欢昆曲，热衷于收藏各种古物，点翠、老银、折扇以及各 种小杂项。这些并非仅仅玩票，而是认真揣摩过的。在他眼中，这些偏冷门的小众雅玩都很有温度。比如，一把团扇，即使已残破不全，仍然有着不可言喻的美。 
 
　　李晶告诉我，他刚开始收藏的多是点翠和老折扇。在收藏的过程中，也收到了一些老的残破的团扇框子，很精美，特别喜欢，但很难找到师傅去还原它，于是就开始有序地收进老的团扇，去琢磨、研究，尝试慢慢修复这些残缺之物。” 
 
　　我有点困惑地问：“团扇似乎是古代妃嫔仕女的喜爱之物？” 
 
　　李晶喝了一口茶，继续说道：“团扇本身跟性别无关，它是男女都可以用的，你看一些传统的书画里，男性用团扇是非常多的，就是他本身是没有性别之分。在收藏圈内，可能相对来说男性会多一些。” 
 
　　当代学者扬之水在给孙机先生的文集《寻常的精致》写序时指出：“不是古玩欣赏，不是文物鉴定，只是从错错落落的精致中，收拾一个两个迹近真实的生活场景，拼接一叶两页残损掉的历史画面。”——反用在他身上，亦是确评。 
 
　　为了寻访老手艺，李晶移居苏州桃花坞一带。这里自古人杰地灵，手工艺相当发达。明中叶以降，全国经济贸易发达。江浙一带，丝绸、木器、紫砂、竹 刻、刺绣、漆器、玉石、金属工艺等手工业欣欣向荣。清代校阅《长物志》的学者伍绍棠指出：“有明中叶，天下承平，士大夫以儒雅相尚，若评书品画，沦茗焚 香，弹琴选石等事，无一不精，而当时骚人墨客，亦皆工鉴别，善品题，玉敦珠盘，辉映坛坫。” 
 
　　李晶在桃花坞找了一间老宅子，据说这里曾经是位苏州御医的旧居，和居民间杂在一起。居住在这里，他似乎才真正找到自己，每日听戏唱曲，试茶阅书，赏玩品鉴。 
 
　　后来，李晶又搬到苏州博物馆旁边的宅子里，并将此取名“嗜闲居”，此字典出明代高濂的《遵生八笺》：“余嗜閑，雅好古，稽古之學，唐虞之訓；好 古敏求，宣尼之教也。”室内摆满手作团扇、缂丝布料、老织布机、老银饰品，很是雅致、古朴，更是传递着超然物外的生活态度、天人合一的艺术思想和淳朴返真 的审美格调。 
 
　　守我匠心 
 
　　修复老的团扇久了，李晶对传统工艺有了更多的领悟。 
 
　　“修复老的团扇，过程相当复杂。比如扇面部分，得亲自配上老的缂丝、罗、刺绣等物。扇柄部分，让银匠师傅细细镶嵌上合适的老银花片。”李晶说道。 
 
　　李晶印象深刻，修复第一把团扇的时候，虽然花了很多心思，但不能按照最初的想法做出来，当时就跟浇了盆凉水一样，心里很难受。一次次地交学费，但从未气馁过。如今，一晃三年多过去了。 
 
　　老的团扇自然好，但是数量太少。因而，李晶开始慢慢琢磨以传统的工艺手法去制作一些新的团扇，通过金银錾刻、镶嵌、烙画、雕刻、大漆等等技法去 打磨出一把扇子。如果是比较复杂的团扇做下来可能需要十来位师傅共同配合才能完成，而他要做的除了设计图稿、配线、装裱扇面、特殊型制的扇框制作外，更重 要的是需要安排监督好每一位师傅的工作。 
 
　　李晶笑着解释道，“传统的团扇工艺技法很多，彼此也不是单一的。有的人擅长制作扇面，有的人擅长制作扇框，我希望能够很好地把这些工艺结合起来，让它很完美的呈现在世人的面前。” 
 
　　除此，李晶对扇面、扇柄，甚至穗子都十分讲究。他喜欢使用缂丝扇面，但是又不仅限于缂丝，绫罗绸缎、刺绣织锦等等不同材质都会为他所用。扇柄多 数采用竹质或者珍贵硬木，如湘妃、凤眼、梅鹿、紫竹、玉竹、红酸枝、黄花梨等等。扇面则以宋元工笔画、明清绘画作品为主要题材。 
 
　　李晶拿出几把团扇来，比如其中的一把仿清代宫廷缂丝牡丹花团扇，手工錾刻金扣头，苏绣扇档，清代菠萝漆扇柄，老银香炉双面扇坠，整体上看，浓淡相宜，清妍淡雅，令人爱不释手。 
 
　　李晶向我总结道：“团扇本身是很丰富多彩的，从扇面、扇柄、扇框、扇坠的不同材质和工艺，每一个细节都十分耐人寻味。所以，制作新团扇时，我一定会保留传统的韵味在里面，这是我一直坚持的理念。” 
 
　　李晶娓娓道来。而我也能从中感受到他此时的心境。

原文链接]]>画史画论 陈履生 ：陈半丁是怎么落后的Mon, 26 Dec 2016 20:36:51 GMT　　曾经是相提并论

　　人们经常把齐白石和陈半丁相提并论，很少有人去关注其原因。如果从师承方面来论，他们都以吴昌硕为师，同出一门，其中有许多共同和交结的部分，确实可以相提并论。可是，到了1949年之后的发展，他们之间在各方面的差距就越来越大。陈半丁比齐白石小12岁，然而，论师门的辈分却比齐白石高。在文人画领域论出身，半丁根正苗红。
　　曾经是平分秋色
　　从1918年开始，陈半丁先后任教于国立北京美校、北大造型美术研究所、杭州国立艺专、北平国立艺专，直至1946年任故宫文物书画组研究员，从学术层面来看这些履历应该比专事卖画的齐白石要高一点。半丁一直在国字头的学术单位工作，在主流之内参与各种专业事务，而白石之名则在坊间。实际上半丁与白石在民国时期至少是平分秋色。
　　曾经是各有特点
　　陈半丁在齐白石1917年来北京就相识，彼此相见恨晚而成莫逆之交。1920年左右，齐白石送三子子如拜于齐白石的门下，说明齐白石对于陈半丁在艺术上的认可。和齐白石一样，陈半丁同样是诗书画印皆能，并有相当高的造诣。他们的艺术各有特点，半丁的文人画味道更浓，白石的乡间特点更重。半丁的笔墨重传承，白石的个性更突出。
　　根基上有差异
　　陈半丁1906年来北京是受京派大哥大金城的邀请，是座上宾。而晚11年到北京的齐白石只能说是流寓，寄住在法源寺，如同今天众多的北漂。虽然，齐白石受到了陈师曾的极力推崇，然而，陈半丁1914年就结识了同乡鲁迅，1916年又应蔡元培之邀到北大图书馆工作，并受到章士钊的器重，可以说，半丁比白石在京城的根基更厚实。
　　根基上还是有差异
　　齐白石的艺术扎根于乡间，题材多样，自有新意，每有感人处而能在审美上获得观者在生活认知和艺术情趣上的认同。半丁的艺术来源于文人的传统，题材经典，承传有序，能够在题材内容和笔墨形式上获得文人的赞许。如果在晚清，白石没戏。问题是到了民国，艺术观和审美观的现代性让半丁受到了时代的考验。这就是笔墨当随时代。
　　时代的认同拉开了距离
　　开始拉开距离的是在新中国，始初还差距不大。1951年春节毛泽东还派人送礼问候半丁。他一直活跃在画坛，直至1970年95岁去世。问题是，齐白石获得了“人民艺术家”的称号，而人民在新中国具有重要的地位，与人民相关的艺术也获得了时代的认同，加之改造中国画的现实，半丁逐渐被边缘化，尽管他在1958年还画过《力争上游图》。
　　纪念陈半丁和陈师曾
　　今年是陈半丁和陈师曾诞辰140周年。陈师曾发现了齐白石，也与陈半丁友善，陈半丁画的《北平风俗图》和《观画图》是20世纪中国美术的经典。陈师曾只活了47岁，只有陈半丁的一半不到。可是，陈师曾以少胜多，用代表作占据了历史，而齐白石也有能够说出来的著名的代表作，半丁却没有。因此，他不合时流，与陈师曾也疏远了。
 
 

原文链接]]>画史画论 千古一书《兰亭序》Mon, 26 Dec 2016 20:31:06 GMT 

　　《兰亭序》为王羲之于353年暮春(永和九年三月三日)撰写，是为他与朋友合作的诗集《兰亭诗》作的序。王羲之是酒后用写秃了的毛笔(“退笔”)书写《兰亭序》的，“挥毫制序，兴乐而书”，但酒醒后他日重写数十百篇，都不如这篇原作。王羲之对自己这篇不可重复的“神助之作”，特别珍爱宝重，留与子孙传承，传到第七代孙僧智永，却传出王氏，传给了智永的弟子辩才。 
 
　　李世民做了皇帝后，搜集王羲之真迹无数，但独不得《兰亭序》，而又偏重《兰亭序》，“求见此书，营于寤寐”，得知此书在僧人辩才处，不惜以千古一帝之尊，听从房玄龄进谏，派监察御使萧翼从80旬老僧辩才处施用诡计获取。在唐人何延之笔下，“萧翼赚《兰亭》”，权计相加，惊险曲折，搁今天不啻是一部剧情大片。初得《兰亭序》，李世民曾命其御用拓书人冯承素等四人各临摹数本，赐给皇太子诸王近臣。李世民做了22年皇帝(627年－649年)，他去世后《兰亭序》真迹为他殉葬昭陵、埋没至今。(参见《何延之兰亭记》) 
 
　　李世民何以独尊《兰亭序》，而且他的推崇又成为后世不同朝代书法思潮的主导观念？一言以蔽之，是《兰亭序》符合他所代表的中国书法的理想精神。李世民认为“详察古今，研精篆、隶，尽善尽美”惟王羲之一人，并且称赞王羲之书法“点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜反直”(《晋书·王羲之传论赞》)。李世民的评价，揭示了王羲之书法两个基本特点：连续性(“状若断而还连”)和变化性(“势如斜反直”)。但是，这是非王羲之不可以达到的连续与变化境界，天真自然而至于神妙莫测，即所谓“烟霏露结”和“凤翥龙蟠”。《兰亭序》全篇324个字，从首字“永”字开始，到末字“文”字结束，不仅笔断意连、笔势通畅活泼，而且屈伸正斜、无一字相同——其中21个“之”字，字字不同。然而，《兰亭序》更表现出心手相从、物我冥合的幽淡从容，是极高度的率性自由与极微妙的法度考量的平衡。这就是中国书法的理想精神的核心，也就是李世民所谓“尽善尽美”。 
 
　　王羲之以59岁而终，唐代书学家孙怀瓘概括其为人，称其“骨鲠高爽，不顾常流”(《书断》)。王羲之生活的时代，是崇尚老庄、风流放达的时代，在他的前面，有孤傲任性、直言祸身的嵇康；在他的后面，有归隐田园、放逸诗酒的陶渊明。与嵇陶相比，王羲之更为自然冲和，他既具清真贵要的超然气质，又怀抱耿直俊利的士人意气。王羲之是道教的信徒，但相对于老子，他的生命精神更同化于庄子。从南朝刘庆义的《世说新语》和唐朝张彦远的《法书要录》所记载的诸多故事可见，王羲之是集雅量、兴趣、耿直和仁爱为一身且极具人格魅力的艺术家。他毕生无意官场权力，一生数度拒辞官位，然而一旦就任，却上忧君国、下恤民生，护国赈民，甚至不惜招罪引恨。355年，53岁的王羲之因与王述仇隙不解，耻为其下，在父母墓前立誓辞官，绝别官场，归栖于山水之乐、亲朋之欢。王羲之的“不顾常流”，出自于他耿直旷达的人生情怀，惟其如此，他的一切行止都极亲切自然，极超旷灵动。张怀瓘称王羲之“天质自然，风神盖代”(《书断》)，实为精准之论。 
 
　　关于王羲之的生卒年，史上有两种说法，一说303年—361年，一说321年—379年。若王羲之生于321年，则于353年33岁时撰《兰亭序》。这不仅与诸多史实不合，也与齐梁时代王僧虔和庚稣等士人所持王羲之书法“在始未有奇殊，迨其末年乃造其极”之说相背。王羲之少年既以聪慧善书成名属实，但成为后世崇奉的“古今莫二”书圣者，实以其暮年“博精诸体、备成一家”的书法造诣。《兰亭序》不仅是王羲之毕生会古通今、变古为今的登峰造极之作，更是他的人生经历至暮年而熔铸精粹、自然旷达的结晶。张怀瓘标定王羲之书法境界为“灵和”(《书议》)，观《兰亭序》，纯是一片灵和气象，用该文中四字来说，则是“惠风和畅”。非王羲之写不出《兰亭序》，王羲之非达51岁知天命之年亦写不出《兰亭序》。以书证史，我们可以断定，王羲之生于303年。 
 
　　《世说新语》载“时人目王右军飘如游云、矫若惊龙”，这是论王羲之的风貌气象(“容止”)；《晋书》载“论者常称其笔势，飘若游云、矫若惊龙”，这是评王羲之的书法境界。“飘如游云、矫若惊龙”，是亲切自然、生气活跃的灵和境界，是王羲之其人、其书浑然一体的境界，由其一生天资与功夫的锻炼积累而成。元代书画家赵孟頫说：“右军书兰亭是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。”(《兰亭十三跋》)人老笔秃，不以神采取胜，但得骨气天然，不屈意逢迎，不矫强自重，兴怀嗟悼，无我无非我。 
 
　　唐代书法家孙过庭称王羲之书法“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”(《书谱》)。“取会风骚之意”，是得意于薪火相传的人文滋养；“本乎天地之心”，是指感会自然、物我通融。人、书至此境界，则是天纵自然，是张怀瓘所谓“道微而味薄，固常人莫之能学”(《书议》)的境界。当然，这也是中国书法精神的理想境界。 
 
　　柳宗元评《兰亭序》说道：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”(《邕洲马退山茅亭记》)李世民举帝王之力推举《兰亭序》，使之成为“天下莫二”的书法楷模，无李世民的偏重独爱，《兰亭序》恐将不为天下人所宝重。但是，却又因为李世民偏重独爱，《兰亭序》真迹为之殉葬、与世禁绝，乃至后世只能见习临摹之本，幻想真迹，聚讼纷纭，千古一恨。 
 
　　然而，唐人书法强调法度，李世民定《兰亭序》为书法之本尊，设若《兰亭序》真迹在世，为天下唯一法书，必然拘束书家临写的个性新意，出现千人一书、万人一字的局面也未必不可能。正因为《兰亭序》真迹禁影，临本万殊，才出现了唐代书法流派林立、风格纷繁的景象。李世民独霸《兰亭序》于冥穴，其罪也？其德也？因为文化传进的诡异矛盾，是不能断然定论的。 
 
　　                                
                                                                                    《兰亭序》冯承素摹本
 

原文链接]]>画史画论 小器大雅话墨床 Mon, 26 Dec 2016 20:22:37 GMT 

　　海风吹上笔头轻。 
 
　　琐窗冷透芙蓉碧， 
 
　　定有新明到九成。 
 
　　这是宋代诗人苏轼《谢人送墨》中描写“墨”的经典名句。 
 
　　中国文房清供可谓源远流长，笔、墨、纸、砚被誉为“文房四宝”。文房用具品类繁多、制作精良。在书案用具中，有一种叫“墨床”的物件，今人知之者甚少，而在明清时期文人的案头，却是十分常见的。墨床，又称墨架、墨台，其形如床，故名。旧时文人在书斋中磨好墨后，墨锭的一端还沾着墨水，乱放容易玷污他物。把湿润的墨块儿平放在墨床的最高处，墨湿的地方会自然风干，然后再把墨块儿放到盒子里保存，而放置墨块儿的底托，我们称之为墨床。 
 
　　关于墨床是何时出现的，文献鲜有记载。宋初苏易简的《文房四谱》所述仅限笔、墨、纸、砚；南宋末年赵希鹄的《洞天清禄集》将文房用品列为10项，并无墨床；明初的《格古要论》将文房用具分为13类，也未见关于墨床的记载。到了明末屠隆的《考槃余事》一书，列出的文房器物已发展到45种之多，且功能明确，已有了臂搁、笔床、笔船、墨匣、腕枕，但也无墨床的记录。
                                                                                                                               

                                                               清中期 白玉雕梅香图墨床

 
 
        清前期，各种手工艺制作兴盛发展。康熙时期，招募各地能工巧匠者供奉内廷，并建立内务府造办处，其作坊林立，专门制作内廷御用和室内陈设器具，其中包括文房清供，数量可观。皇帝所居之处，斋堂轩室都需要大量清供陈设，无论行宫内廷，书写用具不可一日或缺。据档案记载，清代皇帝根据个人的喜好，要增设和更换各处陈设。 
 
　　乾隆时期，宫廷文化生活极为丰富，制作了大量文房陈设器具并传于后世。乾隆皇帝喜好古籍、文玩、字画，在位六十年间，内廷收藏丰富，《西清古鉴》、《西清砚谱》、《四库全书》等都是在此间完成的，乾隆御笔诗文画作之多，也是前所未有的，这些都需要大量笔墨应用，作为书写必备的笔墨纸砚及文房器具的制作，也达到了鼎盛。其制作规模庞大，管理极其严格，所有器具的制作过程均有档案记载。
 
        乾隆八年唐英撰《陶成纪事碑》载：“厂器陶成，每岁秋冬两季雇船只夫役，解送圆琢器皿六百余桶。岁例：盘碗，盅，碟等上色圆器，由一二寸口面，以至二三尺口面者，一万六七千件，其落选之次色，尚有六七千，一并装桶解京，以备赏用。其瓶、尊、彝等上色琢器，有三四寸高，以至三四尺高大者，亦岁例二千余件。尚有落选次色二三千件不等，一并装桶解京，以备赏用。”烧造数目，虽不及明朝万历御器九万六千余件之多，但一般讲来，为数实在不少。其所烧造的器皿，见于《陶成纪事》者有五十七种，多至八十一品。至此，墨床已有了明确记载。 
 
　　乾隆三十五年开始修建宁寿宫，宁寿宫花园、养性殿、淳化轩、墨云室、倦勤斋等处均制作大量文房清供陈设。如乾隆三十五年“匣作”记载：所列配座文具有“白玉佛手笔掭一件（配木座），腰元洗，青花白地小水盛一件，青绿哈蜊笔掭，青玉瓜式水盛，白玉双鱼洗，掐丝珐琅水注，霁红笔洗一件，青绿马纸镇，青花白墨罐一件，哥窑小笔洗一件，白玉合卺觚，配得合牌座样持进，交太监胡世杰，交淳化轩续入多宝格内摆”，还有“定窑有盖墨罐一件，定窑水注，青绿龟式水注，汉玉鸳鸯水注，哥窑葵花笔洗”。其中所列清供器具有水盛、墨罐、笔掭、笔洗、水注、纸镇等，不仅质地种类多样，造型也出奇精巧。另外还有多种功用或多种器具组合，如“文竹盘二件，内盛文竹笔筒、墨床、镇纸、水盛、砚盒随绿石砚……交江宁织造曹寅着照样成作，文竹笔山二件，发往杭州，交寅保照样配做笔山二件，其盘内糊雪花锦垫”。由此可见，墨床已成为乾隆时期成套文房用具中必不可少的书写用具。
 
        墨床通常不大，宽不过二指，长不过三寸。其造型有卷几形、带铜形、根瘤形、竹篮形、桌案形、臂搁形、宝座形等。其工艺有雕花、错丝、镶瓷、嵌玉、镶嵌螺钿、盘肠等。其材质有红木、沉香木、紫檀木、紫檀嵌瘿子、黄杨木、黄花梨木等，除用木料制作的墨床以外，还有用瓷器、象牙、珐琅、玉、石等材质制作的墨床。 
 
　　目前所见最早的为明代墨床，明代由于制墨业的繁荣，墨床也随之流行，它的外形常与墨形相吻合，又因明代尚朴素浑厚之风，因此明代的墨床大都线条劲挺，棱角分明，表面纹饰极浅，呈平面化。清代是文房雅玩的鼎盛时期，墨床从单纯的承墨用具发展到可供赏玩的艺术品，除具有精、巧、雅的鲜明特征外，其文化内涵在融入了文人个性化的追求后便更加丰富。 
 
　　清代墨床较为常见，玉墨床多为几案形，但较明代雕工细腻。青白玉墨床，几案形，与白玉墨床造型相仿，但雕工明显较上器细腻，风格殊异。清代玉墨床的另一特征是床面多有纹饰。如玉墨床，几案形，造型简单，线条圆润，案面雕有东坡游赤壁图，浅浮雕的技法纯熟，纹饰层次分明。为清代玉墨床中的精品。
 
       清代木墨床多用玉镶嵌床面，嵌玉雕墨床，几案形，红木座上嵌有白玉牌，雕饰有花丛鹦鹉纹。红白相衬，别有韵味，清早期器物。清代墨床以瓷质较多，但形制不外乎几案形、床形两种。最为常见的是几案形墨床、笔架两用器物。粉彩山水墨床，几案形，两边有山状凹凸用以搁笔，中为平面用以搁墨，床面绘有山水纹饰，下有红木床座。 
 
　　晚清，墨床制作在已渐渐衰落，尤其是墨汁诞生以来，墨床也从文房淡出，早已失去了实用价值，只是作为纯粹的艺术品。 
 
　　墨床是书斋中的小用具，蕴含的却是千百年来文人骚客对生活的艺术点缀，特别是文人审美的一种精神寄托，它们发展到后来承载的不仅仅是块块古墨，更成为了一种知识和修养艺术的载体。 
 
　　
 

原文链接]]>画史画论 陈履生 微言Sun, 25 Dec 2016 22:14:14 GMT　　“历史的经验值得注意”，可是，人们在社会的发展中往往忽视过去的经验，因此，有了成语“重蹈覆辙”。历史的作用就在于告诉后人过去所发生的，不仅是记录，还有着启示的意义。中国美术在20世纪的发展，群星璀璨是因为有很多能够立得住的优秀作品。艺术需要努力和创造，它不是靠口号和忽悠而能为历史所能接受的。

　　大众美术需扶持
　　上世纪50年代，为了提高连环画的艺术水平，许多出版机构聘请了当时著名的书画家绘制封面，或为封面题签。上海画家中的刘海粟、吴湖帆、关良、陆俨少、谢之光、应野平、俞云阶、哈琼文都为连环画画过封面，贺天健还为60册的《三国演义》一一题写了书名。现在的书画名家基本上与大众美术隔绝，所以，大众美术越来越大众。
　　我们需要创造一个时代
　　1948年11月，张光宇和廖冰兄主编《这是一个漫画的时代》。张光宇自1950年初到北京之后，作为漫画界的旗手，将其多方面的才学运用到漫画创作之中，尤其是动画电影《大闹天宫》首夺国际电影节金奖，成全了他所创造的“这是一个漫画的时代”。现在提出概念的多，想点子的多，可是，缺的是手上的活，没活就没有时代。
　　时代需要经典来支撑
　　1958年底，贺友直画连环画《山乡巨变》，一开始采用了当时正流行的前苏联《星火画报》插图的画法，未获通过。后来，受到陈洪绶的《水浒叶子》等木版绣像画的启发，又从张择端的《清明上河图》中找到了构图的方法。贺有直以其生动而有趣味的白描线条和线条组合，扩展了连环画的审美内容，也提高了连环画的艺术高度。
　　没有学术和思想就没有艺术
　　1961年6月2日至7月10日，全国美协在北京召开了3次“革命历史画创作座谈会”，对一个时期以来的历史画创作进行总结。会议的议题有：革命历史画的群众场面如何描写；革命领袖与群众的关系如何表现；革命受到挫折时的悲壮题材如何处理。产生经典需要学术思想的碰撞和学术的氛围。现在会不少，缺实质性的深入。
　　学习，学习，再学习
　　1954年，莫朴在其《谈学习中国绘画传统的问题》中指出“接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予以重视。一般搞油画的画家，总满足于油画表现能力的充分，以学像西洋绘画为能事……创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统”。这好像说的是今天。
　　要提高表现力
　　潘天寿曾说：“中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。”过去曾经有过一段简单化理解民族风格的教训，今天感觉这个问题不存在了，可是，中国油画的表现力在下降，能人不多，市场化导引的工笔油画正成为灾难。油画还是应该有表现力和感染力。
　　（陈履生，系中国国家博物馆研究员）

原文链接]]>画史画论 中国画离开书法还能走多远Thu, 15 Dec 2016 21:01:23 GMT 

　　中国画创作发展到当下出现了很多问题，包括市场的干扰，包括传统底蕴的缺失，包括艺术教育出现的一些问题等，而中国画与书法的关系无疑是核心议题之一，也正是在这一背景下，作为北京画院传统中国画研究中心今年年会的议题之一，“中国画离开书法还能走多远？”这样的议题对于当下中国画的现状与困境可谓抓住了一个要点，也引起了参会学者与艺术家的热烈讨论， 《东方早报·艺术评论》本期特选发部分讨论及主题发言。
 
　　李树声
 
　　中央美术学院美术史系教授：
 
　　谈我们中国传统绘画的时候，书和画本身就是一种审美趣味，一种工具，一种材料，而且这种审美趣味正好是有中国特色的，因为我们强调我们要有自己民族的特色，民族特色在哪呢？就在这些地方。一个是我们用的材料工具不一样，另外我们的审美趣味，我们所欣赏、所喜欢的东西跟外国人也不一样。西方人是先有一个物象，然后把这个物象搬到一个绘画的三维空间，放到一个平面里，然后表现得真实，表现得逼真。我们从古以来，绘画比较强调主客观的统一，要是离开六法那就离开了我们这个传统的法度。从气韵生动说起，必须是按照我们的法度。西方传统是先有一个物象，因此它的肖像画比较多，画人比较多，把对象搬到一个平面的画面来，我们的传统则是“外师造化，中得心源”，这八个大字也是永远不能忘的，跟六法论是一样的。 我在美术界到今年已经64年了，我的体会是真正想要去笔又去墨，那么就甭要中国画，要中国画就永远不能去，必须考虑到这个关系。离开了书法走不了多远。要么就搞西画，拿刷子照样画出很好的作品，那讲的东西不一样。
 
　　李凯
 
　　天津博物馆副馆长：
 
　　中国画书法因素的逐渐退出与画家学习基础变得狭窄，与书写习惯的变化，与我们国画教育的体制，与我们的评价体系，特别是与我们这几十年对中国绘画优良传统缺少足够的尊重，不注重传承有着直接的关系。中国文化从来不是强势文化，西方绘画被视为现代的绘画，中国画往往被有的人视为穷途末路，传承的割裂和减弱结果必定显现。我们在审视世界各民族绘画艺术时，我们会感到中国绘画是独立于西方绘画系统，是源远流长，独具特色的，高度发达的艺术这一点不应怀疑，而世界上没有另一个民族拥有像我们的汉字既用于书写也能演化为艺术的。中国画的发展产生于西方艺术的嫁接融合的作用，在全球化的背景下风格也是自然而然，但是中国画如何将书法褪去越来越少，无疑中国画的民族文化特点将会愈加衰退。中国画离开了书法是不是一定可以画下去，但是这个元素越来越少，肯定是异化了。
 
　　中国画教学应有符合规律的广博基础，应该强化书法教学，应该临习经典作品，让学习书画的人要认识经典，理解经典，看看中国绘画一步步怎么发展演变的，要看到这个中国绘画发展的规律，而且要大量观摩经典作品。
 
　　杜鹏飞
 
　　清华大学博物馆馆长：
 
　　书法作为绘画的基本语言或者绘画的基本元素的构成，它是基石。没有基石，你把书法的要素，书法的因素都剥离开之后，真的就不剩下什么，一定就坍塌了。那么还怎么谈到它走多远呢？但从这个题目，我给出了两个答案。一个是刚才说的，另一方面，中国的绘画，中国人的绘画，发生在中国这个地域上的绘画只会是更丰富，更繁荣，只会是创造出更多美的形象和美的形式，我想这可能是绘画这种艺术无论如何走下去的必然要经历的或者说要产生的一些现象。
 
　　就书法与绘画而言，我们一边技法上有很大的进步，一方面又是书法没有大家，绘画也是如此，归根到底是文化层面上，是我们在艺术教育当中对文化的不够重视，艺术教育本身这套体系，选拔的人才本身对文化有意和无意的忽视形成，因为文化才是艺术的内核，才是它精神寄托的所在。
 
　　最后一点回应一下，刚才又提到了吴冠中先生讲到的“笔墨等于零”的问题，其实吴先生讲这句话的时候是有前提，但是后来为了更便于争论，争论能够激发灵感，能够引起更多的火花，这是好的，把前提抛掉了。但是我们还原一下，他说是脱离了一个绘画造型的笔墨等于零。
 
　　刘墨
 
　　北大历史文化研究中心研究员：
 
　　你刚才说还原一下吴冠中脱离的造型的笔墨等于零，我再还原一下，1992年香港明报月刊的主编请吴冠中吃饭，万清力也在，聊的过程中他听到吴冠中说了一句话，笔墨等于零，他又站了起来，说吴先生我没听清楚你再说一遍。吴冠中讲我说笔墨等于零。两个人就吵了起来。后来明报主编说你们两个别吵，写一篇文章，放在我的明报上发。后来这篇文章出来，万清力一看加了“造型”两个字，就是开头说的确实是笔墨等于零，那么文章出来又加了一个脱离造型的笔墨等于零。这是万清力亲口跟我讲的，是在一个饭局上引出的这么一个话题。
 
　　吴冠中谈的是造型艺术，万清力是有文人情怀，他讲的是明清以来从董其昌到黄宾虹到陆俨少，两个人说的完全是两回事。这个区分你说的是造型艺术，他说的是人文传统，不太搭界。
 
　　这里面还想补充一下，刘国松的师傅是丁建中，丁建中1978年去世的，在香港。刘国松有一次去看丁建中，丁建中正在用羊毫写字，他很高兴，他说国松你看我二十年下来，我这个羊毫终于写的像狼毫那么挺拔了。刘国松就问老师，你不会直接用狼毫笔吗？一个是强调的火候讲的修养，讲的内功，一个是直接讲的视觉效果。
 
　　王明明
 
　　中国美协副主席、北京画院院长：
 
　　出这个题目的时候，因为我画画这么多年，我从五岁多画画，一直就没离开毛笔。我是特别庆幸没上美术学院，我考上了中央工艺美院没去，为什么庆幸呢？我觉得我对中国画的理解是慢慢深入，而且到现在也没有完全理解完，因为中国文化太博大精深了。6岁的时候我爸爸带着我去见李苦禅，我把我写的字拿给他看，老先生拿来以后，他没正面看，他翻过来看，当时我不理解，他跟我爸爸说，看这个孩子用笔是不是沉稳，力透纸背，当时我很小，可是我就记住了，这个线条要吃进去，可是为什么要吃进去呢，怎么练得把这个线条吃进去呢？那就是通过书法的练习。
 
　　刚才大家讨论的，我所理解的，我现在时刻在想的问题就是说绘画和书法的最高境界是什么，绝对不是技艺的层面，它绝对是形而上的层面，绝对是那些大师他所追求的，是我们根本摸不着的东西。这是我的体会。
 
　　第二个体会，我觉得我没上美术学院，有一个好处，没有任何人束缚我，可是我有一个特别的条件，就是我小的时候去过很多老先生家，齐白石1957年去世，我刚刚开始画画，我爸爸说如果他1959年去世，你肯定能见着。我当时见了陈半丁，吴作人，包括张正宇，他还给我画一只猫寄过来。我去见陈半丁，他也给我一尺的梅花。“文革”的时候见刘凌沧、蒋兆和，包括周思聪、卢沉，他们给我艺术启蒙，书法我最早练得最基础的是徐之谦，他写什么像什么，那时我家对门是顿立夫，我经常去找顿先生，跟他长谈。后来我一直在画画，蒋兆和先生让我解决的是造型问题，画到40岁左右的时候，我觉得中国画并不单是造型问题，也不是解决笔墨的问题。我在想中国画大的画家一般都是大器晚成，六十岁以后才成名，人家说越画越老到，到底怎么回事？
 
　　为什么提出这个问题？我三十岁的时候根本看不进去传统，我四十岁的时候刚读一些传统的东西，那个时候我们的教育就是这样，可是到现在，我觉得如果不进入这个源流里面，你根本就摘不到他最核心的东西是什么。这个核心的东西都是画外的，是一种修养，一种对中国整体艺术的一种认识。我们现在把中国画的山水、花鸟、人物、书法完全割裂开的时候，根本产生不了大师，因为中国画的技法本来就很少，没发一一割裂开来。反过来说我们看今天的“重大历史题材”创作，“五千年文明”的创作，大家只去刻画、塑造某个历史人物的想象，却没有画出符合那个时代意境的作品，比如有些人画兰亭，他画了四十个人都在那里站着，没有一点背景，而中国画却主要在景，在意境。
 
　　所以我说中国画就是要创造意境，最后达到一种中国特有的境界。所以我们看傅山会特别感动，他最后能达到那个境界，完全是人、修养和技法统一了。而且这些大师最后扔的是什么？扔的是他那些花架子的技法，有很多是一辈子把这技法全扔掉。
 
　　我们回归到传统是为了什么呢？这个也值得我们去探讨的。那就是我们从八十年代中国画“革新”潮，走到九十年代，大家做过不同尝试以后，内心空虚而渴望回归，可是回归了以后又是见什么学什么？那是皮毛。因为我们缺少的是一种你对艺术的定义和自己坚守的东西是不变的。我们如何对待中国画的问题，就是像如何对待中医的问题，外国人永远不理解，他拿一根针，摸了脉以后，开几副草药就治好了，你说科学吗？所以争论来争论去倒霉的是中医。最后所有学中医的人都是学完了西医以后再转中医，这个就跟我们学中国画的人是学完了西画再转中国画，骨子里就不对了。所以我觉得中国人的智慧就在于中医、戏剧，还有绘画和书法上达到了形而上的最巅峰，这是我对中国艺术的一种敬畏。
 
　　另外我们学黄宾虹，他到了晚年是追求境界，不能光看外表。所以我特别敬佩我的老师周思聪，她在短暂的人生中几个转折，她病痛十年把所有的技法扔掉，最后达到升华的境界，她的荷花，你感觉她那种生命力，没有办法复制。我们一生中对于中国画和中国书法追求的时候，我们到底是要追求什么？
 
　　所以在这个问题上，我一直特别迷茫，几十年中国画的创新是在样式的变化中往前走，很内在的、根本性的东西被抹杀了，中国画的边界和标准越来越模糊，毫不夸张地说，正逐渐的走向消亡。当然，标准消失了以后，变成大家只要拿到这个舞台上的就都是好东西了。可是我觉得你们博物馆人所立的标准，那就是历史的标准。我们现在活着的人说什么都没有用，以后不是美术馆的标准，是要进入博物馆的标准。我觉得你们博物馆的人才有标准判断谁能进入这个历史的文脉。
 
　　所以在这个问题上，我说的完全不一样，书法决定了中国画的高度。在书法上有所研究和探索，不是说你写得多好，也不是说你能超过谁，可是你所有的用笔，所有的东西你经过了几十年的练，就是跟别人的用笔不一样。可是这里面现在能有一百人看出你有什么变化吗？可能99个人看不出来，可是你要自信，要在这里面练下去，要学下去。那就是说中国画里探究的最深的东西你能进入它的语境中，你会很欣赏。关键就是你根本进不去这个语境的时候，我们在门口的时候，大家说的不是一个层次。可是我觉得我们的前辈他进入了以后，他也不会给你说。可是我们永远进不去，因为你的实践，你的认知，你对于他的追求的形而上的东西，你永远无法进入，所以这是一代人和前一代人的差距。
 
　　现在大家所进入这个语境到底是什么？学画，有多少天才的画家呢？学画去拿文凭的，可能有90%是不喜欢这件事，这就已经削减了很多。你拿到这个文凭要去谋业，谋不了业以后要参加全国美展，要入会，要成名，这些东西的削减削减，所有削减完那就呈现了我们现在全国美展的现象，而且全国美展我感觉上我们评委的水平的确是并不高，他看不出好坏，他看的只是效果，所以在这个问题上，我们讨论这个问题，我觉得这个问题是不需要答案的，可是我们是需要对撞，需要在深的层面上去提高认识。我觉得我最享受的是找一个知音，他们就谈谈，是往上走，而不是往下走。
 
　　姚震西
 
　　中国美术家协会会员：
 
　　书法和中国画其实从技术层面来说，最表层的应该是笔墨问题了。笔墨问题，我觉得从绘画之初的对书法的训练，包括对书法的情感的美这种理解，它还是很有助于对笔墨的法步的一种修炼。当然这个也只是一种表层的东西，其实书法就我个人体会来说，我觉得它其实更重要的还是一种去体验，通过书法去体验它这种传统的美。其实书法里面也可以看到一种和内容结合以后有一种诗意的美，这种美和你读一首诗和看字的情况不一样，这种体验更能打动我们。就我来说，书法的训练或者阅读其实更多的是一种修心的东西，是养心的，滋养，更重要的是滋养，这是我们学习书法的更高层面的东西了。这种是对我们画国画在精神层面的一个提升。
 
　　对书法训练、临帖或者书法日课，并不是一个很刻意去做的事，这是一种日常。我觉得他每天都处在这种气息当中，他对画国画就有很有好处，潜移默化的。

原文链接]]>画史画论 唐代初期名臣褚遂良为何一百年后其忠诚才得到认可？Wed, 14 Dec 2016 22:45:47 GMT       
        褚遂良（596—659年），字登善，祖籍河南。他出身于名门望族。父亲褚亮被唐太宗李世民选入文学馆，充当国事顾问，为著名的十八学士之一。

        褚遂良以书法见长，是“初唐四大书法家”之一。他也是朝廷重臣，唐太宗李世民临死时，授予他托孤重任。然而，在艺术上取得了非凡成就的他，在政治上却经历了大起大落，过了100年后，他的忠诚才得到认可。
学识渊博坚持原则
        褚遂良出身官宦之家，从小“博涉文史”，擅长书法，“工隶楷”。谁也没料到，正是凭借功力深厚的书法，让他成为朝廷重臣。
         最初，褚遂良在秦王府里任铠曹参军，掌管兵器铠甲等事务。这个秦王，就是唐太宗李世民。唐太宗酷爱书法，贞观十二年（638），他一直视为师长的大书法家虞世南去世了，这让他特别难过：“虞世南死后，再也找不到人谈论书法了！”大臣魏征听后，对他说：“褚遂良的字写得很好，下笔遒劲，有几分王羲之的感觉。”唐太宗喜出望外，即刻任命褚遂良为“侍书”。
褚遂良不仅书法水平一流，他的学识同样渊博。贞观十七年（643），唐太宗疑惑地问褚遂良说：“舜造过漆器，大禹雕琢过切肉的砧板，当时劝谏舜、禹的有十余人，食用器物这样的小事，大臣们为什么苦谏呢？”褚遂良回答说：“不能鼓励奢侈。如果把精力放在雕琢上，会妨害农业生产；要是漆器流行起来，以后就一定有人会用金子、玉石来造器具。过分浪费，国家就离危亡不远了。所以诤臣必定劝谏事情渐发的开端，到它发展到极点，就没有什么可以再去劝谏的了。”唐太宗听了，不住地点头。褚遂良总是这样旁征博引，谈古论今，令人信服，后来唐太宗感慨地说：“把道理讲好，也是要靠学识的。遂良博识，让人十分敬重。”
        褚遂良不但学识渊博，性格也极为耿直，敢于坚持原则，有时连唐太宗的面子也不给。古代皇帝，每天的言行举止会被记录下来，作为史料留存，褚遂良有段时间就负责这个。
        有一天，唐太宗问褚遂良：“你记的那些东西，我能看看吗？”褚遂良回答说：“今天之所以设立我来记录这些，就是充当古时左右史官的作用，善恶必记，以使皇帝不犯过错。我还没听说过做皇帝的自己要看这些东西呢。”唐太宗又问：“我如果有不好的地方，你一定要记下来吗？”褚遂良回答得十分干脆：“臣的职责承载在笔上，皇上您的言行我是一定会记录的。”
贞观十八年（644），唐太宗想亲征高丽，平定辽东，褚遂良鉴于隋亡的历史教训，举谏说，不可远征，以防不测。唐太宗不听，褚遂良就再次上疏，认为皇帝亲征不合情理：“臣把史籍都翻了一遍，从古至今，当皇帝的还没有亲自去打辽东的，派大臣去打，倒是有此先例”，所以“派两名勇将，发兵四五万”就可以了。
        然而，唐太宗一意孤行，结果损失惨重，以失败告终。在回师途中，唐太宗对劳师远征深表后悔，回来后提拔褚遂良为黄门侍郎，参与朝政。后来，又任命他为中书令，褚遂良成了唐代政坛上的重臣。
托孤之臣冒死直谏
        贞观二十三年（649），病重的唐太宗把长孙无忌与褚遂良召入卧室，对他们说：“当年汉武帝托孤于霍光，刘备托孤于诸葛亮，我以后的事，都托付给你们了。”又转头对太子李治说：“有长孙无忌和褚遂良在，国家之事，我就放心了。”
        褚遂良成为托孤之臣，是因为他是李治最强有力的维护者。前太子李承乾因罪被废黜，朝臣多认为九皇子晋王李治仁厚，是太子的不二人选，但唐太宗更喜欢四皇子魏王李泰。有一天，他对近臣说：“昨天青雀（李泰的小名）投入我的怀抱说：‘我到今天才得以成为陛下最亲近的儿子，此为我再生之日。我只有一个儿子，百年之后，一定为陛下杀了他，把王位传给晋王。’父子的伦理，原应当是天性，我见他这样，非常垂怜他。”大家听了，面面相觑，都没说什么，唯独褚遂良走上前说：“您也是君王。哪有执掌政权的君王，杀死自己的儿子，传位给兄弟的道理呢？”唐太宗幡然醒悟，当天立李治为皇太子。
李治即位后，对褚遂良非常感激，封其为河南县公，第二年又升为河南郡公。永徽四年（653），褚遂良被拜为尚书右仆射（相当于宰相），执掌朝政大权。然而李治做梦也想不到，因为立皇后的问题，褚遂良成了他最大的绊脚石。
        永徽六年（655），李治想要废黜王皇后，册立武则天为皇后。有一天，他传召长孙无忌、褚遂良、李勣和于志宁四位重臣入内殿开御前会议。这些人事前得到消息，商议如何劝谏，但谁也不想放这头一炮，褚遂良主动请缨说：“我来吧。我奉先帝遗诏辅佐陛下，如果不尽愚忠，无脸去见先帝。”
        李治一开口，就把废后的理由提得很充分：“罪莫大于绝嗣，皇后久未生育，而武昭仪生有皇子，众位卿家意下如何？”没等别人开口，褚遂良第一个站出来说：“皇后系出名门，也是先帝为陛下所娶。先帝去世之际，曾拉着微臣的手说：朕现在将佳儿和佳妇托付给卿。当时陛下也在场，想必听得很清楚。臣没听说皇后犯了什么过错，岂可轻言废立之事！臣绝不会为了曲意奉承陛下而违背先帝的遗命。”
        任凭李治如何解释，褚遂良就是不同意，当天的会议不欢而散。第二天，李治再次召集开会，褚遂良直言不讳地说：“陛下一定要改立皇后也可以，但请另选他人。武昭仪曾侍奉过先帝，这是人人都知道的事，又怎么能瞒得过呢？倘若立她为皇后，天下人将会作何感想呢？”
        这句话说到了李治的痛处，他羞愧得没有说话。褚遂良却越说越激动：“愚臣触犯了圣上的尊严，罪该万死，只愿不辜负先帝的厚恩，哪里还顾性命。”说完把帽子摘了下来，还把上朝时执的手板放到台阶上，说：“还陛下这个手板，我要告老还乡！”李治大怒，命令侍卫直接把他架出去，一直躲在幕后偷听的武则天气得不得了，喊道：“怎么不杀了这个老混蛋！”
         最终，李治不顾褚遂良等人的反对，册立武则天为皇后。褚遂良因为违背圣意，被贬为潭州（今湖南长沙）都督。显庆二年（657），又贬到桂州（今广西桂林）任都督。武则天还不解气，不久又将他贬为爱州（治所在今越南清化）刺史。显庆四年（659），褚遂良在流放中绝望地死去。

        遭受非议出于公心
              
        在褚遂良的政治生涯中，也多遭受非议之处，其中争议最大的，就是刘洎之死。
这件事，《刘洎传》是这样记载的：贞观十八年，唐太宗亲征辽东，命太子李治监国，同时令刘洎、高士廉和马周等重臣辅助太子。第二年，唐太宗因征辽失败，急火攻心，身上长了一种毒疮，回到定州时病情一度十分严重，生命岌岌可危。刘洎、马周闻讯赶来探望，出来后，褚遂良问情况如何，刘洎悲伤地流下了眼泪，说：“圣体患痈，极可忧惧。”然而褚遂良后来却跟唐太宗说：“洎云国家之事不足虑。”意思是说，刘大人觉得现在国家之事不用忧虑。病中的唐太宗听到这样的话，心情可想而知。
        病愈之后，唐太宗召刘洎询问此事，刘洎据实以对，并说马周也在场，可以为自己作证。太宗问马周，马周与刘洎说的一样。然而褚遂良坚持说自己听到的才是真的，唐太宗最后决定相信他，赐刘洎自尽。
        这件事最大的争议焦点，就在于褚遂良是不是诬告、陷害刘洎，如果是，他的动机何在？
        司马光在《资治通鉴》中说，他不相信褚遂良会陷害刘洎，理由有三：第一，褚遂良是忠直之臣，不会干出如此下作之事；第二，褚遂良与刘洎素无怨仇，没有干这种事的动机；第三，记录这段史实的《实录》是许敬宗所修，而许敬宗与褚遂良关系不睦，很可能是他将刘洎之死归咎于褚遂良。北宋学者孙甫、大文豪苏轼等基本也持同样看法。
        然而司马光以人品立论，断然否认褚遂良有诬告之嫌，似乎并不太令人信服。褚遂良与刘洎虽然没有个人恩怨，但在政治见解上并不一致。前太子李承乾死后，唐太宗在立储的问题上犹豫不决，因此形成了支持魏王李泰与支持晋王李治的两大政治势力。褚遂良是李治的支持者，而刘洎则属于李泰一派，因此不能排除褚遂良除掉政敌的动机。
       唯一能肯定的是，在这件事中，绝对没有对个人私利的追求，否则在武则天的问题上，褚遂良如果头脑稍微活泛一点，懂一点见风使舵，也就保住了高官厚禄，不至于落得客死他乡的结局。

        书品高超承上启下

        唐朝初期，许多重大纪念活动所题碑文，多是由褚遂良操刀的。例如纪念长孙皇后的《伊阙佛龛碑》，纪念名相房玄龄的《房玄龄碑》，还有最有名的《雁塔圣教序》，分别为太宗李世民和高宗李治亲自撰文，足见褚遂良书法的地位。
        褚遂良高超的书法水平，一方面在于个人的天赋，另一方面则得益于史陵、欧阳询、虞世南等大家的指导。再有，唐太宗对王羲之书法的狂热爱好，也让他受益匪浅。
        唐太宗是王氏书法的铁杆“粉丝”，曾悬赏重金收购王羲之的书帖，人们争先献上，以致良莠莫辨，真假难分。幸亏褚遂良对王羲之书法相当有研究，随口就能说出书帖的渊源、出处，论据充分，鉴别书法的真伪毫不含糊，结果再没有人敢将赝品送来邀功。
       贞观六年（632）正月，太宗下令整理内府所藏的钟繇、王羲之等人的真迹，计1510卷，褚遂良自然是这次整理活动的主要参与者，为此他还编写了《右军书目》，藏于内府。能够见识到如此之多的王羲之真迹，让褚遂良大开眼界，对他书风的形成带来了重大影响。
       苏轼给褚遂良的书法概括了4个字：清远萧散。他的书法，从追求一种结构之美，演进成了追求意境之美。虞世南书法讲究“君子藏器”，在书写的过程中不显露明显的运笔痕迹，褚遂良却不同，清代人所写的《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”他愿意展示这种痕迹，一起一伏，一提一按，造成一种明快的韵律。因此，有人说褚遂良则是一位“线条大师”，他的线条充满生命，体现了一种飞动之美。唐代书家张怀瓘对此感叹说：“若瑶台青琐，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，欧虞谢之。”在他看来，从褚遂良开始，书法已经从“妍美功用”趋向“风神骨气”，书法艺术也从古典主义迈向浪漫主义。
        有趣的是，这种唯美主义倾向，已经影响到褚遂良对纸墨的选择。书法家讲究纸笔用墨并不奇怪，然而纵观古今书家，褚遂良对纸墨之追求，却是非常苛刻的。唐代人裴行俭曾说：“褚遂良非精笔佳墨，未尝辄书。”没有好笔好纸，他宁可不写。
在唐朝乃至整个中国书法史上，褚遂良具有承上启下的作用。他不仅继承了唐代书法家欧阳询、虞世南等的特点，更深得东晋王羲之书法的精髓。北宋米芾对唐代的书法家都有微词，唯独对褚遂良赞不绝口，说他“如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色”。米芾的儿子米友仁说得更绝：“褚书在唐贤诸名世士书中最为秀颖，得羲之法最多者。真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”唐代书法家颜真卿、薛稷等都曾师从褚遂良，宋代的黄庭坚、米芾、赵佶等，也从他的书法中汲取了丰富的营养。
        神龙元年（705），武则天的生命也走到了尽头。弥留之际，她下了道遗诏，里边有这样一句话，特别引人注目：“其王、萧二族及褚遂良、韩瑗等子孙亲属当时缘累者，咸令复业。”这相当于给褚遂良等人平反。武则天当过皇帝之后，阅遍群臣，她虽然恨褚遂良的迂腐，却不得不佩服他的正直与忠诚。贞元五年（789），在褚遂良去世百余年后，唐德宗下诏，将他的画像绘于凌烟阁上，让他享有与唐初的开国功臣们同样的荣耀。

原文链接]]>画史画论 清朝诸生杨春的《探梅图》Wed, 14 Dec 2016 22:34:15 GMT这件山水画的作者姓杨名春字南磵（音“谏”，与“涧”通），诸生（明清两代称已入学的生员，即 常讲的秀才）。“大谱”《中国美术家人名辞典》称杨春：“工绘事，所历名胜，尝作图赋诗以纪其事。著《香坡诗集》。”另外《两浙名画记》和《浙江古今人物 大辞典》均载有杨春的词条，亦如“大谱”所云。 

 
　　杨春此幅《山水图》94cm×33cm的直幅，设色纸本。此图应名为《探梅图》，是 “仿南田老人”的笔意。图中左边是缓坡水岸，岸边成片成片的梅树，赭石加粉和纯白粉碎点花朵似飞雪满天，瘦态霜姿，梅雪争春，有“梅须逊雪三分白，雪却输 梅一段香”的诗意。图中右边是静静的一汪湖水，波纹不起，澄碧洁净。岸边一叶直插竹篙的小舟静静停在那里，野渡无人，万籁俱寂。远景的山腰间几间简易的茅 屋，也是不见人迹，清寂荒疏。高远的山峰披麻皴写，碎点成片的水墨和花青苔点，苍郁高深，鸟迹也难至矣。画的点睛处，是右下角一位策杖高士顶着寒风要去探 梅，高士虽然眉目不清，但超迈脱俗的神态还是被画家跃然纸上。“雪满山中高士卧”，是否被梅花掩映的楼阁中有高士在等着这位策杖高士去访问？高士相见，煮 酒吟诗，谈书论画，是何等的自在呀！ 
 
　　画题：“仿南田老人写看梅图，鼎铭仁兄先生雅正，弟杨春。”钤印：“杨春”（朱文）。“南田老人”指恽寿平（1633-1690），南田是他的号。恽氏山水力唱复古，一洗时习，独开生面，海内宗之。

原文链接]]>画史画论 明代画家孙克弘《竹石图》Wed, 14 Dec 2016 22:29:45 GMT 

　　武汉博物馆收藏的这幅《竹石图》轴（见图），就是他的代表作品之一。此作纵26.9厘米，横32.1厘米，纸本，墨笔。画面截取的是一片“万物中潇洒，修篁独逸群”的湖边竹林景致，虽然只是局部景物，但布局顾盼呼应，毫无闭塞板滞之感，通过对云天、风雨、湖水、水草、坡岸、岸石、竹林等景物的点染描绘，使画面显得疏朗开阔，立意悠远。画面下方，是一片平静的湖水，一片平地从画面右方伸延而出，由高渐低，最后为湖水所环绕，巧妙地突出了大自然中水与土的和谐之美。湖边浅滩上水草丛生，或稀或密，随波漾动，自然生长。湖畔杂草野卉丛中，一块硕大的石头孑然而立，轮廓线条挺拔，形状上下方圆，显得沉实厚重，静穆中蕴藏着一种无形的力量。石边，几丛修竹恣意生长，竹竿或粗或细，或直或弯。风雨中，纤细的竹竿高低错落，茂密的竹叶离披纷杂，密而不闷，稳而不滞，虽然画面上看不到疾风的影子，但通过“入竹万竿斜”的描绘，让一众幽篁摇舞的身姿，与石头的宁静肃立形成强烈的对比，一动一静之间，让人产生一种强烈的视觉效果，陶醉于杜甫笔下竹林的那种“历历羽林影，疏疏烟露姿”的盎然诗意而不能自拔。 
 
　　作者兼工带写，以枯淡之笔勾勒湖石，稍加墨苔，用笔率意坚实，突出了石头的坚韧风骨，显得自然逼真。以工整细致的笔法绘茂篁修竹细劲有力、屈节挺拔的风貌，用墨浓淡相宜，变化微妙细腻，以浓墨画近竹，淡墨画远竹，竹竿绘以淡墨，竹叶则用浓墨，穿插舒展明暗相间，虚实结合，主次分明，尽得“文湖州”深墨为面、淡墨向背之法，浓淡相宜，灵气顿显；笔势有收有纵，有挺有转，老辣洒脱，将竹叶阴阳向背的特点刻画得淋漓尽致。在环境的处理上，作者以朦胧烟雨营造出一种雨雾漫漫、竹林青青的野趣景象，竹叶浓密而不杂乱，笔笔秀雅简洁，画面生动而不失文静蕴藉。整个构图疏密有致，远近和谐，既有近景的写实，又有远景的意象，使人面对这一恣肆奔放的萧萧物象时，心中生出无限遐想。右边留白处，上下题跋款识，高雅和景的诗句，墨润淋漓的书法，厚重雅致的印章，组合成一幅风格淡雅、情趣浓郁的画面效果，在纸本上更显得尤其清韵典雅。 
 
　　画面右上角钤起手白文“漫绿亭”印，另有明代诗人、书法家颜廷榘题诗：“万玉翠沉沉，春流夜雨深。幽人一梦觉，泪洒薜罗襟。”诗句清新雅致，意蕴深远。诗后署款：“闽南颜廷榘为梦竹吴孝甫题。”钤朱文圆形“颜”、白文方形“范卿”二印。颜廷榘（1519—1611），字范卿，号陋巷生、桃源渔人，自号赘翁，福建永春人，当地人尊称他为“桃陵公”，曾任九江府通判，精通诗文，工书善画，尤以书法驰名八闽，名扬海外，与桂亭织画、翘松诗词一起，被称为“永春三绝”。据说他在永春魁星岩读书时，以地砖为笺，清水为墨，终日挥毫勤练书法，楷、行、草、隶、篆诸体皆能。观其画上题跋，行笔稳健，苍劲古朴，笔法谨严精妙，结体宽舒端庄，笔势奔放中略见凝重，方折平正，似方似圆之处，有峻峭秀润韵味，具有明晚期书法粗犷疏朗的风格，增添了画面的审美情趣。 
 
　　画面右下角有孙克弘自识：“庚辰夏五华亭雪居克弘为梦竹先生写。”钤白文方形“孙允执氏”、“汉阳郡长”二印。看作者书法一笔不苟，规整端严。画面左下角处钤盖一方形压角白文印“志在山水”。庚辰年为明万历八年（1580），孙克弘时已年近半百。在这幅画上，通过观察作者用笔的沉着稳健，墨色的娴熟运用，明暗虚实的精心处理，画风严谨细腻，笔法谨严有致，工而不艳，细而不拘，处处可见已然形成其成熟老辣的画风。 
 
　　孙克弘喜种竹，在他的《东郭草堂记》中，就有“十亩之宅，五亩之园，有水一池，有竹千竿”的描述。正是对竹观察的细致入微，天长日久，已然胸有成竹，还未动笔，就赋予竹以生命，一枝一叶就已在法度之中。孙克弘以丰富的文人花鸟画的写意思想，缘物寄情，以意写形，创造出一种墨气萧疏、野趣横生的自然景观，与《宣和画谱》之花鸟画的画论不谋而合。他的这幅《竹石图》轴，风格纵逸，意态生动，无论是构图的疏秀洗练，颜色深浅的处理，还是空间布局的取舍，以及密而不乱、工中带写的笔法运用，都有其独到之处。尤其是那扶疏风流、婀娜多姿的一片幽篁，节叶迎风，如闻其声，竹枝挺秀繁茂，笔笔见力，雨叠烟森，萧然出俗。竹影婆娑间，笔墨淋漓，渺渺如烟，形神兼备，大有明初画竹高手夏昶笔下之竹“烟姿雨色，偃直浓疏，动合矩度”的美妙意趣，结合诗文题跋，加深了画面主题的思想性，使画意益臻妙境。 

原文链接]]>画史画论 宋画到底好在哪里Wed, 14 Dec 2016 22:25:11 GMT     
        宋画在哪里？保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华，或前任台北故宫博物院院长石守谦，都不曾见过现存宋画的全部。 

 
　　宋画好在哪里？不同的专家给人不同的指点，有的叫人如坠五里迷雾，有的让人思接千载、有所意会。国家文物局2001年主持编纂的教材《中国书画》中写道：“宋代的遗存远胜以往任何朝代……因而在感觉上，宋人离我们就不像唐代那样的遥远。”画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道：“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。”艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。” 
 
　　从960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变建立宋朝，到1279年陆秀夫负帝昺投海而死，两宋将近320年。在其全盛之时，GDP总量占世界一半还多。虽历经战乱，但其文化艺术却获得了空前的繁荣。北宋初年，宫中即设翰林图画院，旧时西蜀和南唐的画家都是其中骨干。《图画见闻志》和《画继》记载的北宋画家有386人，《南宋院画录》记录的画院画家为96人。 
 
　　法国汉学家谢和耐有言，宋代是“中国的第一次文艺复兴”。历史学家陈寅恪也说，“华夏民族之文化历数千载之演进，造极于天水一朝”。 
 
　　很难说宋代画家画的是亲眼所见还是脑中所想，他们不再像前朝画家那样费力描写一棵树或一块石，而是将笔墨用在表现一种统一又真实的境界上。关于这种画法，范宽的领悟是：“吾与其师于物者，未若师诸心。” 
 
　　当代名气最大的宋画，莫过于北宋画家张择端的社会风俗画《清明上河图》。北京故宫博物院研究员余辉说，国外汉学家看到的第一张宋画大多是它。2010年上海世博会，巨型动态版《清明上河图》第一次向世界展示了中国的博物之美。但这幅国宝级北宋风俗画并不是宋画的最高代表。 
 
　　高居翰认为：“在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就，就是“外师造化，中得心源”(郭熙《林泉高致》)的山水画。 
 
　　宋代的山水传统，以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。书画鉴赏家郭若虚说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人，各有所长。 
 
　　宋画中，有宫廷画师专为皇帝和达官贵人画像，现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照；有生动的禅宗人物画超越正统佛像而散播影响力，如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》；也有人物在山水中静坐慢行，将自然作为情绪的衬托，如马麟的《静听松风图》。 
 
　　画院画家曾专心描绘俗世故事画和界画，城市兴起后，描述市井生活的图卷流行一时，有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。其中张择端的《清明上河图》最为人所熟知，从市郊到汴河再到都城汴京街景，高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多，牲畜超过50只，船只、车轿各20有余，其史料价值为一时之冠。 
 
　　花鸟动物画起初有黄筌、徐熙两派，以黄体为正宗，到宋徽宗亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨。徽宗时，画学正式纳入科考，形成中国宫廷绘画最兴盛的时期。台湾作家蒋勋戏称“宋徽宗是故宫精神上的第一任院长”，徽宗也是一位出色的花鸟画家，他的《瑞鹤图》和《柳鸦芦雁图》现在分别是辽宁省博物馆和上海博物馆的镇馆之宝。 
 
　　北宋中后期文人画兴起，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱，即兴创作，追求得意忘形的境界。他们技巧自在，精神复古，也是从他们开始，“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”。 
 
　　南宋的画家，一部分仍沿袭北宋大师的创作路径，以细腻的皴法表现壮阔的山川形势；另一部分转向偏角山水，以局部代全景，李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位，也是在南宋完成的。 
 
　　作为商品的宋画，在后世奇货可居，仿制宋画一直是流行风尚和生财之道。所以，虽然宋代的书画和文献充足，专家们对宋画的鉴定还是把握不足。19世纪末20世纪初，西方人对宋画的购买需求旺盛，上海遂成为作伪产业的中心，此时生产的大量伪作让美国人交了不少学费，也给中国艺术史带来了灾难性的影响。
 

原文链接]]>画史画论 八大山人《临〈兴福寺碑〉》浅析Fri, 09 Dec 2016 19:38:50 GMT 

　　王羲之帖在唐朝以后便难见真迹。据传，《兴福寺碑》于晚明万历年间在陕西被发现，是当时可据以研习王羲之书法的最新材料。八大山人得其拓本极其兴奋。八大山人这件《临〈兴福寺碑〉》册页(局部见图二)，是八大山人书法中的重要作品之一。己卯年(1699)书写此册时，八大山人的书体风格已经形成，所书在字形上看，仍是八大山人晚年书法的面目，而晋人书法之气质却蕴藏于内。正因为此，历代许多研究八大山人书法或王羲之书法者，都将此册与原碑对照，从中得到某种启发。 
 
　　与《兴福寺碑》原碑对照，八大山人此作有两个鲜明特征：一是运笔短促含蓄，苍劲古朴。用笔中没有描头画角的刻意做作，不求外在的形似，只临内在的气韵，这与晋人书法尚韵的真谛恰好契合。二是墨色富有变化，突出书写性，神采跃然纸上。用墨枯湿、浓淡，一派自然，美不胜收，与原碑相比，更加有血有肉，生动活泼。 
 
　　临帖是学书的不二法门。初学者必须与原帖形似，不可浅尝辄止、半途而废，所谓“入帖”要深。凡是想在书法上有所建树者，又要走“出帖”这条路，以形成自己成熟的艺术风格。笔者曾见明代王铎、当代启功等许多书法大家临写怀仁集王羲之《圣教序》的临本，均为意临，不求形似，带有各自的书风，但均有原碑的风神。笔者以为，多看名家临本，对书法爱好者临帖应大有裨益。
 
 

原文链接]]>画史画论 古钱币上的书法艺术史Fri, 09 Dec 2016 19:29:22 GMT 

　　我国最早的文字是象形文，文字的书法美也是建立在以象形为基础、逐步变化出来的线条形体结构上的。线条自如，纵横合度，曲直得体，布局美观，疏密协调，横直转折，安排紧凑，皆为书法艺术之精华。
 
　　我国古钱文的书法美，是用文字铸记地、记重、记年、记干支、记年号。主要用真、行、篆、隶、楷书文体。而篆、隶、楷书主要表现为静态美，但篆书笔画回环曲折，隶、楷书的磔、折、钩、挑，又有一种动态的美感。
 
　　我国最早的金属铸币是布币和刀币，它的产生，与当时人们的生产、生活有非常紧密的关系。原始空首布币，该币出现于春秋战国的初期，即公元前8世纪左右。钱 币仿制于青铜铲形农具 “缚”，故又称铲布，这与殷商时期，农具缚曾充当过交换的财产有关。以后又逐渐变成交换的等价物，在此基础上，又演变为金属铸币形式的“原始布”，一般通 长16 。4厘米，足宽9 。5厘米，面文有一字。或四字，有的是数字，有的是天干、地支，面文与甲骨文相似。钱文是用尖利工具在钱币上锲刻的，所以笔划以直冲的横、直、斜线为主， 间以弧线和曲张，每一刀冲下未作修饰，故线条显得自然、挺拔、，流畅。我国史学泰斗郭沫若说：“以规整之款式镂刻于器表。其字体亦多作渡磔而有意求工，凡 此均于审美意识之下所施之文饰，中国以文字为艺术 品之尚此开始。”
 
　　先秦的刀币，出现于春秋战国中期，也正是农业生产力有较大发展的时期。当时的诸侯需要加工精制的器物，因而促进了工艺技术的发展。最为典型的刀币有齐国的 “齐法化”、“齐返邦长法化”，燕国的“尖首刀”、“明宇刀”，赵国的“甘丹”、“王化”字的圆首刀币等，“齐返邦长法化”6字刀币，长18.5厘米。重 45克左右。这种文体具有生命活力的美感。
 
　　周代的文字笔画繁多，称为大篆体；春秋战国时期。文体笔画有所减少，称为中篆体。到了秦国。宰相李斯统一了六国文字，对大、中篆字体进一步减化，称为小 篆。李斯曾写《萏颉篇》给全国学童作课本，对文字的规范化起了重大的作用。我们可以从秦国铸造的大环钱“第一重四两”、“第五重四两”、“第十一”、“半 两”等秦钱币中看到小篆的风采。它是笔画均匀的曲线长形，结构的美十分类出。其运笔的轻重、虚实、强弱、转折、顿挫。净化工线条，好似音乐旋律一般。走书 法家张环瑾评论道“画如铁石，宇若飞动。其形庄严，其势飞腾。”
 
　　西汉末年（公元7年）。新朝王葬时期铸造的钱币，其篆体文字末尾或尖如悬针，或圆如垂落在书法上具有多样变化的美感，后人称这种字体为悬针篆，也是古代钱 文书法中的一绝。王莽时期铸造的金错刀——“一刀平五千”大钱（上圈）不仅钱文美。而且工艺高超，形状奇特，为历代钱币收藏家梦寐以求的珍宝，不少文人雅 士也为金错刀大钱留下过许多赞美之词。孟浩然诗目：“尔持金，错刀，不入鹅眼贯”；张平子低吟：“美人赐我金错刀，何以报之英琼瑶”；钱昭度咏叹：“荷挥 万朵玉如意，蝉弄一声金错刀”。
 
　　在中国书法艺术发展中，宋代是一个鼎盛时期，因而产生了苏东坡、赵信、蔡京等著名书法家。体现在钱文上，就有宋徽宗“建国通宝”、“政和通宝”、“大观通宝”苏东坡的“元右通宝”蔡京的“崇宁重宝”，宋太宗的“太平通宝”宋真宗赵恒的“景德元宝”等。
 
　　从其他书法作品上，已无法见到宋太宗赵光义和宋真宗赵恒的手迹，但从钱文上看，这两位皇帝都精通真书、行书和草书，萧洒随意，古雅自然。真书无比拙朴，结体坚实，意态天成；行书如行云流水；草书如金蛇狂舞，在书法艺术上述到极高的境界。
 
 
　　宋徽宗赵佶在位时年仅21岁，他当上皇帝后终日迷恋于书法和绘画。在北宋钱文中。要数赵佶的钱文最为优秀绝伦，他书写的瘦金体钱文“大观通宝”，900多 年来，直受到历代书法家的赞美和效法。据《书史会录》记载：“宋徽宗行、草、正书，笔势劲逸，初学薛稷，变其法度，自号瘦金书，意度天成，非可“形迹求 也。”其书体结构硫朗端正，下笔尖而重，行笔细而劲，撇撩出笔锋而利，横竖收笔顿而坚挺，行文精悍瘦硬，只剩筋骨。形成了赵佶书法的特色，故称瘦金体，也 称铁线书。
 
　　从“太观通宝”折一、折二、折三、折五、折十，及特大型钱文来看，可以说是历代方孔圆钱中铸工精良、钱文最美的古钱。钱币上的御书笔法既有褚遂良（唐初大 书洼家）的纤劲秀媚、细骨丰肌的特征，又有薛稷的疏朗挺劲、傲骨润选，点画有斩钉截铁之感。目此，“大观通宝”不仅为历代钱币收藏家所珍重，许多书法家也 广为收集。作为宋徽宗御笔真迹加阻临摹、研究。著名钱币收藏家张可中说：“宋徽宗所铸范（钱模）各一体，体态各异，或如美女散花，自然窈窕，或如天孙（织 女星）织锦，文彩斑烂，靡不骨秀格清，令人意远，吾人搜罗此泉（钱）数百种，览于绿窗绮几之间，直无异展开一部瘦金贴也。”

原文链接]]>画史画论 《虢国夫人游春图》展现上层妇女闲散生活Thu, 08 Dec 2016 21:39:18 GMT        谈到《捣练图》、《虢国夫人游春图》，就不能不提及唐代著名画家张萱，在画史上，他通常与创作了《簪花仕女图》的周昉相提并论，都是以擅画贵族仕女、宫苑、鞍马而著称。唐宋画史著录上记载张萱的作品有数十幅，不少被后世许多画家一再摹写，历史上留下的两件重要的摹本，就是传说中由宋徽宗临摹的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。 

 
　　《捣练图》现藏于美国波士顿美术博物馆。作品中，画家以细劲圆浑、刚柔相济的墨线，辅以柔和鲜艳的重色，刻画了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态。《捣练图》涉及人物12位，其中8名宫中贵妇皆体态丰腴、面若皎月，完全符合张萱所画人物“ 丰颊肥体”的特点。她们按劳动场景分成三部分：画面右首起4名贵妇正进行艰苦的捣练劳作，两人屈身执杵下捣，一人握杵稍事休息，而另一妇人则倚杵而立；画卷中部的两名贵妇组成第二部分，一人理丝，一人缝制新练，理丝者背身侧面坐于碧毯之上，和谐而专注，其对面的贵妇正手捏金针聚精会神地缝制新练；画卷的第三组由3位妇人及两位侍女组成，两妇人勾首仰身费力扯练，一妇人轻握熨斗细心熨练，神态从容娴雅，两侍女一人执扇煽火，一人撑新练。新练之下一天真烂漫的女童兀自嬉戏，为画面平添了几分情趣。 
　　《虢国夫人游春图卷》则描写了唐天宝年间唐玄宗宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人春天出游的行列，真实地披露了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。虢国夫人既是杨玉环的姐姐，又受皇帝宠爱，炙手可热。画面上，她居于后部的中心地位，状貌安详，头上所梳的堕马髻，慵闲华贵。她前面三骑与后面三骑分别是侍从、侍女和保姆，身旁的随行者据推测是其姊妹秦国夫人或韩国夫人，面向虢国夫人，若有所语。作品构图疏密得当，前三骑之间疏朗而不松散，后五骑之间紧密而不局促，节奏变化有度、气脉贯通。马的鞍鞯、人的服饰都与盛唐时尚一一契合。

原文链接]]>画史画论 “艺术终结论”是一场骗局Wed, 07 Dec 2016 07:29:18 GMT　　黑格尔的艺术终结论具有一定的问题：一方面，艺术作为“一般”，它是一种与人类共存的精神与情感需求，不会终结。另一方面，艺术作为“特殊”，它是一种与社会历史实践相结合的有着具体价值功能及形态样式的精神载体，它的确又会随着时代的变迁、技术的更新、新媒介的运用等因素而变化甚至消失，“旧的艺术”是可能消亡的。但是，黑格尔在这里不是对某个特定时期作判断，不是强调某种艺术范式或外在机制的转换或消亡，而是对整体的艺术下的判词，这就有以偏概全的嫌疑了。根据黑格尔的理论，艺术最终整个让位给哲学，艺术的历史也就终结了。黑格尔的预言今天看来没有实现，艺术没有让位给哲学，哲学也没有取代艺术。

　　继黑格尔之后，美国的分析哲学家阿瑟·丹托又重新提出了“艺术终结“，他认为：“哲学与艺术现在似乎已有了一种完全不同的关系。好像哲学已不知不觉地成为艺术界的一部分……如果艺术在某个阶段把哲学抛弃掉，并在后一阶段要求哲学成为它实体的一部分，那人们几乎就得到了一幅黑格尔思想的插图。”“当艺术使自身历史内在化时，当它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结了。”“而现在，历史与艺术坚定地朝不同的方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。现在，几乎无法在一种哲学史框架外思考这样一个命题了，如果艺术未来的紧迫性并不以某种方式出自艺术界本身的话，那就很难认真看待它了……”
　　丹托对艺术终结的研究主要针对下述相关的问题：艺术的历史、怎样区分艺术与非艺术，以及艺术与哲学的关系。他把艺术的历史理解为特定时期相关发展的一个叙事，并集中关注模仿的进化，或者说以艺术的形象表现世界；丹托面临的主要问题有两重：第一，如何在后历史的激进多元化时代区分艺术与非艺术；第二，如何建立一种能够解释所有过去、现在与将来的艺术哲学理论；丹托艺术终结论的主要问题在于它基于一种反直觉的历史理论，这对于研究哲学和艺术的读者以及其他读者来说可能会导向混乱。把艺术的历史局限于某个特殊的时期似乎有些随意，因为艺术一直是几乎所有已知文明的一部分，而且在我们的时代以充满生气的步伐持续下去。为了迎合一种更有条理的对艺术和美学的说明，而求助于一种忽视上述事实的美学理论或艺术哲学，并不足以取消人们在这方面的关注。
　　所谓“艺术的终结论”不是艺术的终结，而是艺术概念的终结。艺术的终结源于艺术概念的危机，即“艺术是什么”的危机。“当代艺术的危机”是1991—1997年间发生在法国的一场著名的关乎当代艺术的性质、价值与前途的文化论战。以《精神》杂志和多麦克、让·克莱尔、波德里亚、福马罗利等著名知识分子为代表的反方认为，当代艺术毫无内容，枯燥乏味，什么都不是。其实质是赤裸裸的骗局，是市场炒作的产物。事实上，当代艺术的危机问题并非是审美的，它触及到我们关于共同生活的理由与基础的信仰。所谓的当代艺术危机，其实是艺术表征的危机，也是艺术功能表征的危机。
　　总之，艺术没有终结，艺术史也没有终结，但是有关艺术的传统概念已经终结。因此，笼统地认为艺术已经终结的论断，是一场不折不扣的骗局。
 
 
 
 

原文链接]]>画史画论 鼻烟壶里的花花世界Wed, 07 Dec 2016 07:24:20 GMT 

　　鼻烟本是泊来品，14世纪时，意大利人选用上好的烟叶、掺入薄荷、冰片等药材碾成粉，密封入窖陈化经年制成鼻烟。彼时，这种烟草制品只在欧洲各国流行，其盛放的容器也基本为玻璃制品，更无固定形态，盈盈一握、便于携带即可。明代万历年间，意大利人利玛窦来华，也带来了鼻烟，但当时也仅广东一地有人吸闻。康熙一朝开放海禁，大量西方传教士纷纷携带鼻烟来贡，结果中国人不可自拔地爱上这醇香辛辣的味道，一时成为招待贵宾、表达敬意的象征。 
 
　　食的过程中，向来不乏艺术感的国人开始琢磨起这小小的鼻烟瓶来。不得不提到康熙，这位对西方工艺品情有独钟的“学习型”皇帝，居然还召集了一批通晓玻璃烟壶制作和画珐琅的西方人，在紫禁城内公然制起了鼻烟壶。上有行下便效，中西文化元素这么一融合，鼻烟壶便渐从“容器”升级为了“艺术品”。历史传说、戏曲故事、花鸟虫鱼，各种生活中可见可闻的题材都被匠人们信手拈来，加以书画、雕刻等艺术手法雕琢，让这方寸间的世界变得丰富多彩起来。 
 
　　尽管正史也不得不承认雍正还算个勤政的皇帝，尽管这位爷还曾下过禁止烟草的诏令，可他自己却染上了闻吸鼻烟的嗜好。不独于此，他还亲定鼻烟壶样式，一次龙颜大悦，重赏了画稿人和烧造者各二十两白银。要知道，二十两在当时可换六万斤粮食。乾隆更甚，喜欢把鼻烟壶作为赏赐之物。皇恩浩荡，这份荣耀，可够那些王公贵族“显摆”多时了。这样的后果是，玩赏收藏鼻烟壶蔚然成风，吸鼻烟倒在其次了。 
 
　　鼻烟壶的种类繁多，单从材质来看，上到昂贵的象牙、玉石、玛瑙，下到普通的玻璃、竹、木、瓷、石皆可为料。根据取材和工艺的不同，制成的“艺术品”也会不同。例如内画壶，瓷壶，书画风格或着彩的区别，便能自成一体，因此纯手工制作的鼻烟壶几乎是没有重样的。 
 
　　内画壶是鼻烟壶中较为普遍的一种。从嘉庆年间开始流行，通过金刚砂、铁珠子在烟壶内的晃动，将烟壶内壁打磨成细腻的磨砂状，再用特殊的笔在壶内作画。有一枚清代的“清明上河图”鼻烟壶算是当时以名画入壶中比较常见的，但制作技艺却不简单，它截取了北宋画家张择端创作的《清明上河图》中的一部分来绘制，原画上人物的动作和表情形态各异，即便是临摹，也需要技术功底和耐心，更何况是在这小小的鼻烟壶内勾勒，上色。壶上的房屋瓦片、人物衣襟，纹理细致入微，足见制作者的技术水平。壶的颈口和底座配以银饰镂空的蝴蝶，一方面可作为装饰，另一方面，也便于壶身的放置。 
 
　　琉璃这玩意远在唐代就被使用，作为一种既经济又美观的材料，也被广泛应用于鼻烟壶制作上。清朝是佛教发展最为迅捷的时期，鼻烟壶上当然也少不了佛教人物的身影。有一枚用琉璃老料制成的大肚布袋佛就很有意思，采用了立体雕刻手法，外观如同一个微型的佛像雕刻摆件，肩扛布袋、手执葫芦、大腹便便、满面慈祥，唯一的不同就是其中空的设计，以及头顶的一颗“红珠”。佛像的大肚被巧妙的应用为盛放鼻烟，“红珠”下安置的小勺便于鼻烟的填充和取用。 
 
　　瓷胎画珐琅在清皇室瓷器制作中最具代表性，因此多在贵族家方得一见。有一枚瓷胎珐琅工艺的鼻烟壶，其制作时间为乾隆中期，从鼻烟壶的样式可以看出，中西文化在手工艺领域已经完美地融合了。烟壶正面，金发碧眼的欧洲妇女坐于树荫下，一个孩童在母亲怀中玩耍，背面配有瘦劲端庄的散隶书法，这是宋末元初画家钱选《戏婴图》的配诗：“日长无事宫中乐，闲与诸姬伴戏婴。”壶身则饰以当时最流行的珐琅纹饰。这种西方画与中国古诗文的“叠加”，也是清代珐琅彩鼻烟壶最热宠的样式，广受达官显贵的欢迎。 
 
　　此外，还有不少诸如用红玛瑙打磨圆润的辣椒鼻烟壶，牛角雕制纹理清晰的玉米鼻烟壶、玉雕精美的鲤鱼鼻烟壶，都是取材于自然界随处可见之物，只有你想不到，没有做不出的。 
 
　　民间的能人巧匠，凭借他们独到的观察力和高超的手工技艺，硬是在鼻烟壶的小天地中活脱脱地创出了一个花花大世界。 
 

原文链接]]>画史画论 周昉《纨扇仕女图》： 唐代宫廷女子生活图景Tue, 06 Dec 2016 23:30:05 GMT
纨扇仕女图（局部）周昉（唐）（现藏于故宫博物院）

 
        人物画在唐代发展到一个高峰，出现了许多杰出的人物画家，周昉便是其中的典型代表。周昉以描写仕女著称，所画女子容貌端庄，体态丰满，色彩柔丽，有着“周家样”的美誉。 
 
　　这幅《纨扇仕女图》现藏于北京故宫博物院。“纨扇”亦称“团扇”“宫扇”，因形似圆月，且宫中多用之，故有此名。根据《石渠宝笈》的记载，这件作品是由 乾隆皇帝命名。画上虽然没有周昉的题款，但是从画面风格与内容来看，和史书中记载周昉的画风一致，于是便将这件作品定为周昉所作。 
 
　　在这件《纨扇仕女图》中，画家通过刹那间的动作姿态，描写出唐代贵族女子无所事事的悠闲心情。画中人物以相关的活动自成段落，但是彼此之间又有着微妙的联系。 如卷首尚未起身洗漱的贵妇人，和左侧对镜梳妆的女子呈现出呼应关系。而卷末坐在圆凳上的女子虽然转头看向左方，但是手中的扇子却指向右边的刺绣场景。这些 人物之间的联系，使得画面形成统一的整体。 
 
　　周昉善用“琴弦描”，线条多平直挺阔，形如琴弦。这种方法所绘制的长线条圆润流畅，短线条简 劲有力，富有节奏感。除此之外，这幅《纨扇仕女图》的设色也值得关注，画家依据线条的转折变化，精心晕染上艳丽而柔和的颜色，即使是同一件红色石榴裙，也 有着深浅不同的层次变化，将仕女服饰的质感及纹饰表现得细腻逼真，体现了宫廷女子养尊处优的生活状态。 
 
　　周昉笔下丰腴柔美的仕女图像，在唐代产生了深远的影响，吸引了众多的追随者。这幅《纨扇仕女图》，也让我们一窥这位画家绘画的基本风貌。 

原文链接]]>画史画论 工笔人物画技法浅析Tue, 06 Dec 2016 23:25:08 GMT 

　　（一）、工具与材料 
 
　　1、笔：主要分底色笔、染色笔、勾线笔三部分 ， 勾线多用弹性强的狼毫如蟹爪、须眉、红毛、狼圭、叶筋、点梅、书画、兰竹等。 底纹笔要求全为羊毫所制，笔锋柔软蓄水能力强，主要用来平涂底色渲染宜用性软、含水量大的羊毫，包括不同型号的提笔。染色笔方面我一般都是采用大白云，要多配几支，白色、冷色、暖色、暗色最好都有相对应的笔。 
 
　　2、墨：工笔画的绘制中主要用有光泽的油烟墨，取其质细胶轻、细润有泽。油烟又分顶烟、选烟、贡烟。我常用一得阁墨汁，颗粒比较细腻，色彩上也能满足墨分五彩的要求，推荐初学的朋友使用。 
 
　　3、纸：工笔绘制一般都是采用不渗水的熟宣。熟宣宜采用厚薄适宜的为上。过厚的纸张容易吃色，也不容易过稿。 
 
　　4、绢：质地轻薄透明。分圆丝、扁丝两种，在绢上染色，要保持其光泽透明感。 
 
　　5、胶矾：胶、矾在工笔绘制中也是经常用到的。胶一般常用的就是明胶。矾则就是通常是食用明矾，和胶一样，在一般的化工用品商店都可购得。需要注意的是，胶矾水配置的时候不可过浓，过浓的胶矾水刷过的宣纸很脆，很不吃色，后面的渲染就不好进行了，影响画面效果。矾，通常以温水化开白矾再加少许胶水使用。胶矾配水比例一般是三两胶加二两矾再加二斤半水。此配方还以用来自制熟纸熟绢。因人而异。 
 
　　6、颜料：分石色与水色两大类。工笔画绘制所采用的颜料主要是传统的国画颜色。其中属水色的有藤黄、花青、曙红、胭脂等，属石色的有赭石、朱磦、石青、石绿、朱砂等，还有近年来新开发的化学合成国画颜料酞青蓝、玫瑰红、翡翠绿、桔黄、焦茶也都可和传统国画颜料结合使用。 
 
　　7、调色碟：工笔和写意不一样，随用随调的情况较少遇到，市面上出售的5个一套的磁色碟很合用。大的白色碟也要准备几个，大面积设色的时候还是会用到的。 
 
　　8、笔洗：国画专用的笔洗一大一小各买一个。大的专门用来洗笔，小的专门用来染色。 
 
　　9、镇纸：普通硬木质、石质镇纸都可以。
 
 

原文链接]]>画史画论 夏衍 与书画的缘分Tue, 06 Dec 2016 23:23:20 GMT　　旧居卧室特别设有两间。东边一间是童年的居所，内置一张雕花大床，一张桌案，一个龙纹镶嵌玻璃镜的脸盆架，夏衍在这里度过了他的童年和青少年时代。西边的一间则是现代卧室，几件简单陈旧的家具，一张小木床，两个木柜，一个铁柜，两把柳条椅，这些家具均来自北京，为夏衍生前使用过。这些家具都是平常老百姓家里常见，最最普通不过了。但有一件木柜比较突出，此木柜外观高约96厘米，长152厘米，宽55厘米，共有宽度不同的抽屉19个，每个抽屉都是内深5厘米。柜子左右两边设有长木条，上面各分别有一铜锁扣，可以一起锁住所有的抽屉，设计巧妙。到底这些大小不一的抽屉放的是什么？

　　它不是简单的木柜，它所放的东西都是夏衍的“宝贝”！这就要从夏衍本人说起。夏衍曾被国务院授予“国家有杰出贡献的电影艺术家”称号，除了文学上的造诣，夏公的一生具有传奇色彩，兴趣爱好涉猎极广。
　　其中一个爱好就是书画，搜求书画是他花费精力比较多的一个方面。1991年出版《夏衍珍藏书画选集》，叶浅予在序言中这样描述：夏衍爱画，工作之余或写作之暇，喜欢走琉璃厂画店，图饱眼福。夏衍自称，要把“扬州八怪”搜齐，而且必须件件精品，才算心满意足。2014年浙江博物馆举行“沈氏曾藏——夏衍先生捐献书画珍品展”，人们流连于难得一见的“扬州八怪”、齐白石作品等珍贵藏品。
　　夏衍与书画的缘分很深。20世纪50年代，任职文化部领导后，对文物、书画渐感兴趣，常去北京琉璃厂一带觅宝。
　　2016年由中华书局出版的夏衍“自述文字系列”三部曲中，再版的《懒寻旧梦录》有自述：“1949年9月21日至30日，在北平参加中国人民政治协商会议第一届全体会议，会议期间我还认识了好几位闻名已久的文艺界以外的新朋友，其中有梁思成、吴晗、侯德榜、朱洗……梁思成一再谈到继承和创新之间的关系，给了我很大启发。和这个问题有关的，是阿英（又名钱杏邨，1930年加入“左联”，曾任常委，又任中国左翼同盟常委）不止一次陪我去逛了琉璃厂和隆福寺，他在旧书店里流连忘返，买旧书和碑帖，我则像发现新大陆似的爱上了‘扬州八怪’和齐白石。”
　　20世纪50年代后期，夏衍与白石老人过往甚密。每当夏衍带着崭新的钞票向老人买画时，白石老人都笑得合不拢嘴。许多书画，老人当场泼墨并题以“夏衍老弟”相称。夏衍收集到不少白石老人的晚年精品之作，如《贝叶秋蝉图》、《鼠子闹山馆图》等。
　　夏公对收藏书画有自己独特的视角。齐白石和“扬州八怪”一样，都是力主创新的画家。夏公在收集齐白石的画之后，进而顺理成章收起了“扬州八怪”的作品。我们知道当时的“扬州八怪”的作品艺术风格不被所谓的正统画派所认同，说他们都是画坛上不入流的“丑八怪”。夏衍则认为“扬州八怪”能独辟蹊径，不趋时流，每一个人都有鲜明的艺术个性和创新精神，这在当时很不容易。他认为他们不但画品好，人品也好。人家说他们怪，其实一点也不怪，应该叫他们“扬州八家”为好。夏衍曾说：“收藏‘扬州八怪’的人不少，但收齐的不多，特别是高翔（1688—1753），传世作品很少。但我居然有3幅，其中高翔的《行书诗翰册》是浙江的陈叔通（1876—1966）割爱送给我的。郑板桥的《行书道情卷》，还有八怪之一汪士慎（1686—1759）的《墨梅长卷》，连著名的文博专家徐森玉（1881—1971）见后，都称运气太好了。当时有不少人和我一起跑琉璃厂，邓拓、田家英、阿英等，个人兴趣不同，收藏的目的也各有不同”。
　　夏衍所收藏的书画作品都是绝世珍品，放到现在可谓价值连城，某些人就说他收藏的眼光高，我认为夏公并非是对画的鉴赏水平或艺术追求的眼光高。我在思考的是他为什么收藏这些作品？也许是时代造就了他的艺术眼光，也许这些“另类”艺术家本身的为人处世的态度，与夏公产生了共鸣。这些作品在艺术上的主张、艺术风貌及其创造性吸引了夏公，也许夏公更看重画背后的故事，追求更深层次的意义。
　　夏衍所有收藏中，有一件堪称国宝的文物就是纳兰性德手卷。这是夏衍于1961年在北京琉璃厂发现的，他一看到这件稀世珍品，当即就用刚收到的2000元稿酬买来了。这件作品是他在所有书画藏品中最珍爱的，为研究纳兰性德的生活与创作提供了极珍贵的第一手资料。在“文革”期间，这一文物曾有过失而复得的经历，我想这大概是夏衍与此文物前世修来的缘分吧。
　　难得的是，夏公生前早已为这些宝贝盘算好了各自的归宿。夏衍孙女沈芸说：“我祖父一辈子都被家国情怀所萦绕，历经磨难而不悔，一生只为兴趣追索，懂物惜物，风雅自乐，但在国家大义面前，情怀慷慨，奉我全部。”
　　《春秋逝去的贤者：夏衍书信》新增了夏衍10封首次集结公开出版的信札，其中就有夏衍当年捐赠自己收藏的珍贵书画文物和邮品的想法、心境。如1989年，夏衍致陈坚同志信函中提到：“我搜藏的一些书画——主要是扬州八怪和齐白石等，约五十幅（册），曾向罗东同志提过，打算捐献给浙江博物馆，请你代为打听一下”。新增致方行同志信函：“我收藏的纳兰性德书简卷，打算捐赠给上海博物馆……这是海内孤本，还是让国家保护为好也”。
　　夏衍是杭州人，但他曾在上海长期工作，对上海有深厚感情，所以1989年9月上海文博界的方行亲赴北京来接受纳兰手卷。接着同年10月，夏衍向浙江博物馆捐赠书画94件，其中扬州八怪34件，齐白石25件，此外，还有吴昌硕、陈衡恪、黄宾虹、张大千、谢稚柳等名家珍品。夏公对这些捐赠，以“仁和沈氏曾藏”之印，并特意请名家——齐燕铭（原文化部副部长）刻此收藏章，说明他从来没有想要据为己有，捐献国家之心早就有了的。
　　这些珍贵的书画，先前曾存放旧居卧室那张木柜中，确切地说是个特殊的画柜。如今画柜已空，但似乎依然散发着那一股书卷墨香，述说着夏衍高风亮节、可贵的精神品质。
　　作为夏衍出生地的江干区，无论是官方还是民间，均对传承和发扬夏衍精神形成共识。成立于2002年的夏衍研究会，常年开展相关学术研究，每年编印出版夏衍研究文集，凝练和推广夏衍人文精神，著名电影艺术家秦怡、戏剧理论家沈祖安等业界知名人士均是夏衍研究会的顾问。10月30日，就在夏公诞辰纪念日召开了研究会2016年会。
 

原文链接]]>画史画论 为何说吕凤子《四阿罗汉》的主题是抗战Tue, 06 Dec 2016 18:13:02 GMT 

                                             
 
　　                                      四阿罗汉（国画） 76.5×105厘米 1942年 吕凤子 江苏省美术馆藏
 
　　《四阿罗汉》创作于1942年，获得了民国政府举办的全国美术展览会各类绘画唯一的一等奖，代表了吕凤子这一时期创作的最高水平，也奠定了其画风的形成。在1937年“七七”事变后，吕凤子就率正则学校部分师生员工自江苏丹阳辗转西迁四川，在此过程中他亲自体验了国破家亡的苦难遭遇，激起他抗战救国的爱国热情，也给他的艺术创作增添了新的题材和内容，为他的人物画创作开辟了新的途径。在此期间，他作为艺术家以画笔来反映中华民族在日寇铁蹄下遭受的灾难、人民大众因战争而逃亡的苦难，或借佛教人物故事来嘲讽、抨击时弊，为民众呼喊。作品有《流亡图》《敌机又来矣》《纤夫》《逃难》等。
 
　　这幅《四阿罗汉》构思巧妙，立意含蓄，造型幽默而生动，技法简单却气势夺人，具有强烈的艺术感染力。据说此画在重庆第3届全国美展中引发了激烈的争论，致使评审结果迟迟不得公布，认为此画有强烈的政治倾向性，即鸡足山暗指宝塔山。不过，因这幅画的思想性与艺术性高度统一，浪漫主义与现实主义有机结合，并赋有鲜明的阶级性和时代性，最终还是令众评委折服，不得不评为一等奖。
 
　　吕凤子笔下的罗汉人物以肆意多变、笔力雄健的墨线建构而成。在对人物面部结构的表现中，较为克制地运用了西方素描的造型方法，借助大而化之的皴擦体现出面部肌肉的凹凸质感。人物形象符合比例和造型却又不拘泥于此，而是在这一基础上，更加追求线条的自由洒脱。从这一点来看，吕凤子并非是以西画来改良中国画，而是巧妙地将西画的素描写生技法与传统文人推崇的笔墨趣味相结合，从而形成了既立足于传统根基又能够表现时代精神的艺术面貌。这亦与他所学素描为讲求、重视线条的“日式素描”而非欧洲学院派素描有很大的关系，并因此奠定了他以线为主的绘画风格。吕凤子的人物画虽有不少讽喻时局的作品，富有浓厚的爱国主义思想，但又区别于徐悲鸿的现实主义水墨人物画，他的画品风格有文人画的特点，注重以线写意，以书入画。吕凤子的每一幅人物画中对于线条的灵活运用都体现得淋漓尽致，饱含感情，抑扬顿挫，简练而有深度。他的书法学习的是清道人李瑞清之法，也极有特色，加之其对于书画关系的认识深度，使其书法与绘画能够相辅相成，互为融通。
 
　　创作于抗战时期的《四阿罗汉》并没有直接表现抗战，而是以救世济民的罗汉形象间接反映了对当时百姓苦难生活的悲悯之情。图中所画四个半身罗汉像，前面一仰首者悲天，一俯首者悯人；后面两个罗汉若有所语，相视而笑。左题：“羯来闻见，弥触悲怀，天乎？人乎？师子吼何在？有声出鸡足山，不期竟大笑也，凤先生又志。”表达出作者对于当时所闻所见悲情难抑，诘问此情形是因天灾还是人祸。尾句的“不期竟大笑”却一改前面的愤慨，表现出悲戚却不消沉的豪迈个性。这也正是吕氏风格的独到精妙之处。
 

原文链接]]>画史画论 南宋为何会盛行小品画——文人间玩赏的雅媒Tue, 06 Dec 2016 18:07:24 GMT       
        唐代以前，书画多系卷轴。自唐起，有把卷轴割成单幅页子装潢成册的，取名“册页”。后来凡小幅画心，为了便于收藏保存、翻阅鉴赏而折叠成页的都叫册页，这种形式一直沿用至今。虽然画山水的观念产生于六朝时期，并略早于花鸟画走向成熟，但是，与花鸟画相比，册页形式的山水画并不早于花鸟画。在画史上，北宋徽宗时期扬补之的《四梅花图》在装帧形式上非常特别，虽然以手卷的形式出现，但有明显的分割迹象，好像一帧一帧的册页，而且其画幅的高度（37厘米）与当时的大册页的高度相仿，只是通过历代的收藏印迹把各段有机地联结在一起。扬补之的《四梅花图》的装帧形式可以看出北宋晚期和南宋早期正是从手卷向册页转变的时期，那时的画家在手卷里往往会考虑其册页的效果。换言之，如果高度为一尺左右的长卷，也可折叠成册页。

 
　　美术史论家普遍认为，社会政治环境的变迁是南宋小品画（册页）盛行的主要原因，唐、五代、北宋时期政治文化中心在北方，有成就的画家也多居北方，其所见多为悬崖峭壁，坡石裸露的大山大水，有丰富的褶皱可以描绘，这就是山水画中的各种皴法。但是，江南一带的山水，一方面是坡势平缓的丘陵山地，水波不兴的江河湖泊，另一方面茂林修竹，山石多为植被覆盖，山水的相似度极大。在这种情况下，如果表现大山大水，画中山水将千篇一律。而要表达山水的特征，作局部的刻画更易抓住特征，故画家着意于在咫尺绢素中的惨淡经营，“马一角、夏半边”就是这种思维的体现。
 
　　当然，从装饰的角度讲，宋代的小品画多表现为团扇，也就是传统绘画不但装堂饰壁，也开始装饰如团扇等的日常用品。绘画材质的改变，也为册页的盛行创造条件。当然，其深层原因是观念形态的改变。
 
　　众所周知，两宋时期程朱理学走向成熟并盛行，格致思想深入人心。朱熹说：“须是今日格一件，明日又格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处。”这就是格物致知观念。格致就是从观物察己开始，在万事万物中推导出人的道德心以达修身的目的。如果把这种观念推广到绘画领域，那就是赵昌式的晨起绕栏写生，山水画家则以山水的自然物理为研究对象，以一山一水、一草一木为描绘对象，把自然山水浓缩凝炼于册页之中，以册页形式出现的山水小品可以说是格致思想的一种视觉呈现。而小品画的流行又为文人践履“诗中有画，画中有诗”、游戏笔墨提供了方便。加上携带方便，册页逐渐成为文人墨客喜欢的一种装裱形式，成为文人间玩赏的雅媒。
 
　　从存世的画作看，大量佚名的团扇小品山水画主要是南宋时的作品，后被改裱为册页。南宋马麟的《芳春雨霁图册》描绘的就是春日雨后雾气弥漫的江南景色，一泓春水边只有几棵古树清晰可见，隐隐约约的树丛和远山营造了一个山色空蒙的江南美景。这是山水画家在体味了江南景致后的视觉表达，其空灵感是大幅山水无法表达的。而独钓寒江式的隐逸情怀也只有用册页的形式表达更恰当，如元代朱德润的《松溪钓艇图册》，古松虬曲，扁舟一叶飘浮于烟波江上，远处群山隐约，好一处隐居之地。
 
　　在元明时期，册页出现了新的样式，其代表形式是现藏于台北故宫博物院的明代董其昌《小中见大册》（《仿宋元人缩本画及跋》），此册收录了22幅宋元名画的缩本册页，其内容是对古代大家画迹忠实的缩小临仿。换个角度讲，大幅的山水也可用小品册页的形式来表达。其原因是学画者的需要，还是收藏家的需要，抑或是当时文人观念的变迁，不是很清楚。有些作品如果不标明尺寸的话，我们很难判断是大幅作品还是小品，如现藏故宫博物院的佚名元画《山水图册》之四，画崇山峻岭，茅屋小院，下有渔舟小艇优游其间，“小中见大”的效果十分明显。
 
　　由此可见，作为一幅册页既可以是“半边”“一角”，也可以用“小中见大”的方式处理大山大水，画面内容并不影响画幅形式，关键是画家的构思和思想的表达。
 
　　明代是山水画发展的重要时期，也是大量山水画册页出现的时期。明代画家大都以传统基础开拓创新，其中以沈周最具代表性。他善于继承了宋元文人画传统，注重笔情墨趣，讲究诗、书、画的结合，擅长江南风景和文人生活的描绘，抒写宁静幽雅的田园隐逸情怀，如沈周的《卧游图册》之一、二，自成流派，对后世影响很大。
 
 
　　处于考据学时期的清代山水画复古倾向凸现，考据学的特点是对各种“理”的溯源，清代前期的“四王”山水画就是这种复古思想的体现。他们在创作巨幅大著的同时也创作小品册页，或为师友酬唱，或为课徒之作，形式十分丰富。王原祁是“四王”中，面目最突出、个性最强烈的一人。他的画巧中藏拙，浑厚质朴，是继董其昌之后，将文人山水画向前推进的又一位代表画家。而以弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的四僧，皆是明末遗民，以书画寄托人生，是主流之外的革新派代表人物，对后世绘画产生了极为深远的影响。石涛（原济）存世的小品册页很多，水乡野景，云山雾水，生态万象而又情趣盎然，似在写生中又寓写意、写情。至晚清，山水画坛渐离复古潮流，始现一丝生机，先有海上画派，继之者岭南画派，从此开启了近现代中国画的新生面。
 
　　虽然海派画家多以花鸟画名世，但虚谷的山水册页别具一格，笔法冷峻，画风清新劲秀。在技法上善于吸取宋元明各家之长，推陈出新，以独创的“战笔”与浓淡墨色结合手法表现自然山水中的一山一水、一草一木，以独特的画风独步画坛。而在近现代的山水画家中，黄宾虹的独特成就更为后世画家所推崇。他不但为我们留下了大量理论著作，他的山水画作品也不计其数，册页小品更是耐人寻味。他的小品如大画，或黑山黑水气势恢宏，透现出画家内心的寂静和自足；或勾皴点叶（如《黄山卧游》）空灵幽远，以小见大，在对大自然的描绘中感悟人生。而且，同一套册页会呈现不同的面貌，容量很大，反映了他的饱学和思想。（稿件来源：中国文化报）
 
　　（作者为中国美术学院博士，本文系《历代名家册页粹编·山水画册页》序言）
 

原文链接]]>画史画论 印章收藏应系统化Tue, 06 Dec 2016 09:36:39 GMT       印石及印钮一些藏家喜欢以寿山石为范围，集各类品种石，或以昌化鸡血、青田封门青等为目标，形成一个系列。但此类收藏，应选择品种石中较为典型的作为藏品。近年以他山之石冒充田黄等名贵石种，或以次充好之事，时有发生，在收藏过程中应加以鉴别。而一方好的印石，加上名家制钮则更是锦上添花。 

       名家篆刻丁辅之收藏西泠八家篆刻印章，不仅形成了一种树立品牌的效应，同时也影响了印学的发展。因此人们在谈到浙派篆刻时，丁辅之的作用也成为人们无法回避的话题。近现代较为工细一路的名家篆刻作品，如陈巨来、王福厂、来楚生等人的篆刻作品，则形成海派印人篆刻系列，在收藏过程中应多加考证，包括创作年代、风格、特点以及印材。某些特定印材对作品风格具有特定性，如牙章等。通过这些考证，可以更好、更快地掌握印章鉴定的技巧。有些印材是在解放以后近几十年才出现的，比如巴林石及一些新型芙蓉石等，如果是民国时期篆刻作品中出现这一类印材，便要对这一类作品加以判断。 
       特殊印材通常讲的是一些硬质材料所制印材，如晶玉印、牙角印及金属印材等。此类印材的收藏在成系列的同时，选择收藏对象，应注意其材料的美感和稀缺性。 
 

原文链接]]>画史画论 留日画家与中国画改良Sat, 03 Dec 2016 12:24:24 GMT 

　　欲图强必须培养人才、兴办新式教育，虽然很多书院改为学堂，也出现了很多私立学校，但一时既无统一章程，程度参差不齐，接纳力亦无法满足需求，于是仰赖他国——留学（游学）成为共识，自1896年5月清廷派出首批13人赴日留学开始，“留日”渐成风潮乃至运动。
 
　　1898年6月上谕将张之洞的《劝学篇》颁布各省，其中之《游学篇》所谓“至游学之国，西洋不如东洋。一、路近省费，可多遣；一、去华近，易考察。一、东文近于中文，易通晓。一、西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近，易仿行，事半功倍，无过于此”，几成留日之宣言，进一步助长了留日的热潮。
 
　　几乎与《劝学篇》颁行同时，清政府出台《游学日本章程》，明令派遣留学生赴日，留日遂成一项国策；继而又拟订《奖励游学毕业生章程》（1903年）和《考验出洋毕业生章程》（1904年），在1905-1911年间共举办7次留学毕业生考试，合格者分别授予出身与实官，堪称新式科举，这在留学之风初开，人们的思想未能彻底转变之际，未尝不是重要的鼓动。虽然清廷的留日政策始终不够周详，并一改再改，但这种由政府倡议和推动之力不可谓不大。同时，日本方面则有欲借培养中国人才之机培植亲日势力的企图心，并不断派员游说中国政要向日本遣送留学生。可以说，留日能成为一场声势浩大的运动，是中日双方共同作用的结果。另外，我们发现，在这个时期，留学和游学几乎是同一个概念，“留学”在至少1937年前的留日运动中，始终是一个包含了“游学”的宽泛概念，这一点也适用于“美术留日”。
 
　　正如张之洞所言“西学甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之……若自欲求精求备，再赴西洋有何不可”，留日是为间接学习西学。中国人早已认识到西学的重要，理应直接到西方学习，却不成想师法西方的日本首先成为中国人学习西方的理想去处，历史之诡谲着实令人感慨。
 
　　1896-1906年为留日的速成教育时期，主要解决对中学程度诸学科的基础教育需求，而非高等或专门教育。因日本在1905年日俄战争中的胜利和清廷诏废科举的举措，1905-1906年的留日人数激增至每年至少八千人，一时竟如“过江之鲫”，达到历史高峰，远远超出了日本的接纳能力，教育水准大幅下滑。于是，1906年清朝学部开始限制速成科学生出国，规定具有中等以上学历、通日文者方可留学，且修业期限须在三年以上始可毕业，留日才渐渐正规起来。自1907年起，留日生数量回落，初期留日就此划归一个段落。随着国内新式学校的增多和多达六百余日本教习赴华从教，留日普通教育逐渐被取代，“留日”开始转向高等、专门教育，但因甄选严格，进入正规学校学习的比例较低，直至民国初年，“留日”在学业水平上与真正的“留学”还依然有相当的距离。
 
　　近代中国是在国门被迫打开后，借助外力的强烈刺激和挤压，仓促向近现代迈进的。就美术而言，这个“外力”便是留学。留日即起点。它与之后的留欧、留美、留苏共同连贯起20世纪异样的美术景观，由留学生们带回的从技巧、方法到观念、制度等各个方面的“新知”，逐步而彻底地改变了传统中国美术的生态与格局。但在中国近现代美术史研究中，关于清末以来中日美术交流方面的问题，跟中日间其他问题一样，因两国关系频繁、复杂的变化，始终未能给予足够的重视。
 
        在留日普通教育阶段，“美术留日”几乎没有参与，它是在高等、专门教育阶段才开始进入到留学场域中的。以1905年9月入读东京美术学校的黄辅周为标志，“美术留日”正式拉开帷幕。刘晓路曾多次使用了一个数据，即1902-1949年间留日著名中国美术家多达300人以上，在日本女子美术学校留学的中国女性也达300人之多，即共六七百人，但未指出这个数据的来源，无论如何，在留日的五万之众中确属极小的部分了。据实藤惠秀在其《中国人留学日本史》中所附《历年毕业于日本各校之中国留学生人数一览表》，1901-1939年间毕业于日本139所官办与私立大学，高级中学，专门学校，陆海军学校，艺术7校，女子学校等不同专业的中国学生共11966人，其中包括东京美术学校在内的“艺术7校”只有72人，比例之悬殊亦可见一斑。
 
　　吉田千鹤子著《近代东京美术学校留学生研究——东京美术学校留学生史料》一书附表《参观东京美术学校的中国人（明治36-42年）》，显示了1903-1909年的六年间，中国政府各级机构派遣的考察人员约685人（翻译除外）之多，包括少数师范学校教员、在读学生、知县、翰林院编修、补用道、学堂监督、学事视察员、户部主事、内阁中书、翰林院侍读、制度视察员、提调、提学使、考察学务员、参赞官、学务委员、翰林进士、知州、县丞等等。不难发现，早期的考察者以公派的官员为主，他们是最有力的信息传播者，也是美术留日的潜在推动者。
 
　　刘晓路在《近代中国著名美术家赴日留学或考察一览表》中，所列92名美术家将大陆和台湾（12人），留学、游学、考察、观摩等各种状况混合在一起，今天看来，该表不仅存在诸多史实上的出入，其混为一谈的处理方式也不利于分析和揭示问题。据笔者粗略统计，1937年前，大陆美术家赴日考察（包括观摩、办展、访问、讲学、交流等多种方式）较为著名者有：苏曼殊、杨白民、邓尔雅、李毅士、周湘、姜丹书、刘海粟、王震、张聿光、朱应鹏、钱瘦铁、金城、周肇祥、吴镜汀、溥儒、俞剑华、林风眠、潘天寿、王子云、黄君璧、陈小蝶、黄新波、吴湖帆、王梦白、乌始光、徐悲鸿、钱化佛、季守正、王陶民、胡若思、王济远、潘玉良、金潜庵、王个簃、吴仲熊、吴杏芬、孙雪泥、李秋君、李祖韩、郑午昌、叶恭绰、郑曼青、柳亚子、于右任、郑川谷、郑孝胥、马企周、胡蛮（王钧初）、尚莫宗、哈少甫、郑仁山、陈鉴等。
 
　　1905-1937年间，大陆赴日美术留学生较著名者有：何香凝、黄辅周（二南）、高剑父、李岸（叔同）、曾延年（孝谷）、高奇峰、高剑僧、陈树人、郑锦、黎葛民、鲍少游、严智开、俞寄凡、江新（小鶼）、陈洪钧（抱一）、许敦谷（太谷）、胡根天（毓桂）、汪亚尘、朱屺瞻、关良、丰子恺、张善孖、张大千、陈杰（之佛）、卫天霖、丁衍庸、王道源、司徒慧敏、丘堤、刘启祥、金学成、王石之、谈谊孙、雷毓湘、方明远、滕固、李廷英、黄觉寺、许达（幸之）、胡粹中、周轻鼎、周勤豪、关紫兰、唐蕴玉、李东平、乌始光、王济远、谭华牧、髙希舜、倪贻德、王文溥（曼硕）、方人定、杨荫芳、黄浪萍、乌叔养、李桦、谢海燕、黎雄才、汪济川（洋洋）、周天初、符罗飞、林达川、林乃干、俞成辉、曾鸣、苏卧农、赵兽、梁锡鸿、傅抱石、刘汝醴、萧传玖、陈学书、左辉（杨佳福、杨凝）、宋步云、杨善深、王式廓、常任侠、沈福文、阳太阳、祝大年、黄独峰、何三峰、苏民生、陈丘山、万从木、谭连登、陈盛铎、蒋玄怡、李世澄、王悦之（刘锦堂）、陈澄波、郭柏川等。此外尚有不是留学美术，但多参与美术活动的鲁迅、陈师曾、姚茫父、经颐渊、邓以蛰、余绍宋等。
 
　　上述考察者中的李毅士、周湘、王子云、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等，后来留欧或游欧；留日后再留欧者，只有江小鶼、滕固、周轻鼎、符罗飞等，并不普遍。这个阵容涉及了中国画、油画、版画、雕塑、工艺、图案、美术史论等类别，艺术追求涵盖了从传统到现代的极为丰富多样的面貌，回国后参与了从教育、出版到展览、社团等各种美术工作。也就是说，这些有赴日经历的美术家遍布于民国以至建国后的整个中国美术界。据粗略统计，能与“留日”相媲美的只有“留法”，而从数量上看，“留日”又略胜一筹。
 
　　1905-1937年间除东京美术学校（以下简称“东美”）之外，与中国美术留日相关的日本美术教育机构主要有：白马会绘画研究所、女子美术学校、藤岛洋画研究所、太平洋画会研究所（太平洋美术学校）、女子奎文美术学校、水彩画讲习所（日本水彩画会研究所）、京都高等工艺学校、关西美术院、东京府立工艺学校、川端画学校（川端绘画研究所）、本乡绘画研究所、日本美术学校、文化学院美术科、东京高等工艺学校、帝国美术学校（多摩帝国美术学校、武藏野美术学校）、二科技塾、日本大学艺术学园美术科等。其中，1909年由川端玉章创立的川端画学校，因从1913年起由东美的藤岛武二主持西画教学，所以一度被视作“东美”预备学校，仅1915-1931年间，就有约120名中国学生就学于此，其中的26人从这里考入“东美”——高约22%的“东美”录取率使得该校成为“东美”之外中国美术留日最重要的场所。
 
　　“东美”作为当时日本唯一国立的美术学校、留日学生心中的殿堂，其关于外国留学生的相关规章制度和招生、学习等情况，可以视作留日的风向标，虽非美术留日的全貌，但极具代表性，从中可以窥见当时美术留日的基本情况。关于该校中国留日美术生的史料，目前最有价值的著述是吉田千鹤子《近代东京美术学校留学生研究——东京美术学校留学生史料》。
 
　　根据该书，“东美”自1900年开始招收留学生，大致根据此年之《关于文部省直辖学校外国委托生的规程》和1901年修订之《文部省直辖学校外国人特别入学规程》，“把持有外务省、驻外公使馆或驻日的外国公使馆的介绍信作为入学第一条件，其余均由校长据文处理，条件极为宽松”，最初的二十多年基本是“随机应变地把外国学生作为选科生来接收”的状态。虽然各学校可以附设一些细则，但“东美”直至1924年才设立了自己的细则。
 
　　该书之《表①东京美术学校外国人入学状况（1896-1937）》及《东京美术学校外国人留学生名簿》提供了最基本的史料，有必要具体分析。
 
　　鉴于中国首个留学该校的学生为1905年的黄辅周，所以我们只截取以上两个材料中1905-1937年的部分。关于这个部分，在人数上有1人之出入，即前者显示之中国留学生进入该校人数为85名，后者则为86名，或许是前者未将1928年西洋画科之“学科听讲生”陈迹列入之故？不能确知。
 
　　依前者，从85人之数的入学情况看，该校设立学则细则的1924年是个分界，该年不仅没有一个中国学生入学，整个学年的各个系科也只接收了4名朝鲜留学生，为前后几届人数最少的一年。85人中有10人来自中国东北地区，其中1930年之前的4人算在中国留学生名额内，其余6人来自1934-1937年间的日据伪满洲（5人）和日据关东州（1人）。所以，这个时间段内被称作“中国留学生”的入学人数实为79人。
 
　　这79人中，1912年之前有13人，录取率为100%；1913-1923年申请者61人中录取39人，录取率约为64%；1925-1937年为111人中录取27人，录取率约为24%。如果以1924年为界分为前后两期的话，后期录取的人数和比例均低于前期，但报考人次却成增长之势，尤其是1925-1931年竟高达54人次之多（录取16人，录取率约为30%），而在“九一八事变”后、伪满洲国成立之初的1932、1933两年，则仅有9人次报考，但无一录取，说明国势、政局的动荡对美术留学也同样有着决定性影响。
 
　　这79人中毕业者46人（包括东北地区1人），其中4人在1920年代即去世；79人中有33人在就读或长或短的时间后，多因未能继续缴纳学费而被除名，其中1934-1937年入学的11人中，除3人提前退学外，其余8人均在“七七事变”后的9月11日集体离校。46名毕业生中，1924年之前入学者35人。
 
　　从以上数据可以看出，1924年后，该校录取中国留学生的人数和比例均大幅度降低，但从申请人次所反映出来的报考意愿看，却呈大幅增长之势，这对业界几成定论的“美术留日”在1920年代后逐渐萎缩、式微或转向留欧之类的认知，是一定程度的校正——1925-1937年111人的报考数，至少不比同时期的巴黎高等美术学校或世界其他任何留学国的学校低，准确地说，1920年代后留日与留欧是两条相似程度的并行线。因为无论如何，“文同、路近、费省”都始终是优势，而文异、路远、费昂的欧洲还是无法完全取日本而代之。至于录取率降低，或因学校规章的调整，或因录取更为严格，或因生源质量不如从前等等，应是各种因素合力的结果。如果从好生源流失的角度看，1924年又未尝不可以作为美术留学朝欧美转向的一个分界。
 
　　该校中国留学生之名义有多种：1915年之前入学的20人为“撰科生”；1915-1923年的28人为“选科生”，此外还有2名图画师范科之“别科生”；1925-1937年的26人为“特别学生”，其中1人为西洋画科“学科听讲生”。又，在1905-1937年间，共有2名中国留学生报考本科，但均未被录取，而朝鲜有112人报考、13人被录取。也就是说，该校中国留学生均非本科生，连申请人次也大大逊于朝鲜。
 
　　关于这些名义，吉田千鹤子在其著述中有部分说明：该校西洋画科的各种教学规章在屡经变更后，于1905年正式确定下来。按规定，该校只招收16-26岁的男性。正规生和撰科生有很大差别，正规生是4月进入预备科，学习一个学期的基础课，到7月参加考试，合格者在9月升入本科各科，再学习4年，最后一学年为毕业期，进行毕业创作，合格后即可毕业。撰科生则在9月份入学，基础课学习跟本科生一样，差别是本科生的一些必修课如解剖、远近法、美学和美术史（包括西洋绘画史和西洋雕刻史）、历史和考古学（包括西洋考古学和风俗史）、外国语、体操、用器画法、毛笔画、教育学和教授法（只有要当老师的人才上的课）等等，撰科生只要求必修其中的用器画法、解剖和远近法，其他课程自愿修习，不参加考核。其他系科虽然课程安排上会有不同，但撰科生与本科生的差别是一样的。“撰科生”的名义持续到1913年；1914-1924年出现“选科生”，推测与“撰科生”类似；1925-1937年以“特别生”为主，“选科生”还少量存在，想必二者应是有所区别的，但该书并未对这两个名义作具体说明。但所有这些名义之下的留学生在专业水平方面应该均低于正规生或本科生。
 
　　关于“选科生”之称谓，在1907年8月17日《时报》所刊上海的图画音乐专修学校之招生广告中也出现过：“本校第一班已毕业，下半年添设手工，一年毕业，额百人，聘请中外名师教授铅笔水彩画、单音、复音、美术手工、教育手工，又添东文，每复□（原文脱字）四时，学膳宿费等半年五十五元，选科二十元，入学时缴齐”。从学费的差异，可知“选科”为选修部分课程，其名应来自日本，且与东美之“撰科”几乎是一个含义。
 
　　当时的东美共6个系12个专业：日本画、西洋画（油画）、雕刻（分塑造、木雕、牙雕三个专业）、工艺（分图案、雕金、锻金、铸金、漆工五个专业）、建筑和图画师范。中国留学生在各系具体分布为：日本画3（6）、西洋画57（142）、雕刻8（17）、工艺8（16）、建筑1（1）、图画师范2（4）。其中，图画师范科学制三年，其他为五年。可见，76%的申请者报考了西洋画系（油画系），该系的入学学生数也占到72%，与报考比例大体相当——这些系科的申请人数与录取人数的各种比例关系，或许推之于整个“美术留日”也是大抵适用的。
 
　　因为该校西洋画科和雕刻科塑造部的教师都是从法国留学回来的，这对于意在学习西洋艺术的中国学生来说，这两个专业成为热门之选合情合理。校方也是出于这方面考虑，尽量满足更多申请者的愿望。
 
　　在吉田千鹤子该著中还载有西洋画科教学的大致情况：该科分5个班或5个教室，第一教室接收一、二年级学生，一年级教授用木炭临摹标本和画石膏像，二年级教人体写生，以及铅笔、水彩、油画的静物和风景。第二、三、四、五教室接收三、四年级和毕业期、研究科的学生，从三年级开始逐渐减少木炭画学时，转向以油画为主。三年级主要画人物速写以及水彩、油画的静物和风景，四年级是人物速写、静物写生、衣服写生、水彩构图。毕业期更多用木炭、水彩画器物、花卉、人物和装饰性构图训练，还会安排人物速写、油画风景、课题风俗历史画等课程，同时进行毕业创作。三年级以上由和田英作、藤岛武二、冈田三郎助负责，研究科由黑田清辉负责。留学生跟日本学生一起学习。此外，对该系想当图画教师的学生每年都会教毛笔画。又，根据黑田清辉于1904年起草的《西洋画科竞技规定案草稿》，每个学习单元都要进行竞技比赛。这套课程设置自1905年起基本维持到1952年该校停办。
 
　　综上，1905-1937年间以东京美术学校为核心的日本近20所美术教育机构接纳了约六百名中国留学生，但其中只有约72人为正式毕业生，学业程度亦有别于正规生或本科生。他们大多选择学习西画，此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也均有少量涉及，他们回国后遍布于各地“新美术”领域，成为中国美术由古典向现代转型初期最重要的开拓者和建设者。1905-1923年约为美术留日的繁盛期，在1919年一战结束、留法勤工俭学运动高涨起来后，“美术留欧”逐渐结束“美术留日”一花独放的格局，进入二者平行发展期，直至1937年“七七事变”后大规模“美术留日”的“戛然中止”。
 
        有研究者认为，学洋画的留日生，“回国大多改从中国画”。就“东美”西洋画科中国留学生的情况看，这说法并不确切。在57名就读过该科的中国学生中，因资料稀缺而不明去向者竟高达31人，1920年代去世者4人。所余22人中有6人（严智开、汪洋洋、曾孝谷、许幸之、李叔同和王曼硕）离开了美术创作；11人以油画著称，即许敦谷、胡根天、谭华牧、陈抱一、江新、崔国瑶、王道源、卫天霖、林丙东、俞成辉和王式廓；而“改从中国画”者只有5人，即黄辅周、汪亚尘、周天初、丁衍庸和林乃干，并非“大多”。此外，尚有该校图案科陈杰（陈之佛）“改从中国画”。实藤惠秀在其所列《历年毕业于日本各校之中国留学生人数一览表》中显示，包括“东美”在内的“艺术7校”，共有毕业留学生72人，但对除“东美”46名之外的26人具体毕业于何校何专业并未说明。据吉田千鹤子著述第八章“东京美术学校以外学校状况”，京都市立美术工艺学校、帝国美术学校、东京高等工艺学校等较为重要的教育机构，情形与“东美”类似，即学习西画、塑造、工艺、图案者占绝大多数，由西画“改从中国画”者也并非“大多”。但是，这72名之外的几百名包括“东美”肄业生在内的，散布于各美术教育机构的美术留日生们，他们以非正规的西画学习外加自学和观摩等多重方式，在度过或长或短的留日学习生活后，回国后改画或继续从事中国画的现象，的确在整个美术留学史上是最为突出的，如黄辅周（二南）、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、鲍少游、汪亚尘、朱屺瞻、关良、丰子恺、张善孖、张大千、陈杰（之佛）、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、杨善深、黄独峰、黎葛民、谢海燕、林乃干、苏卧农、傅抱石和阳太阳等约26位，阵容不可谓不大。这些画家中，留日前已有中国画根底或以学习日本画为主者约为16人，即何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、张善孖、张大千、髙希舜、傅抱石、鲍少游、方人定、黎雄才、杨善深、黄独峰、黎葛民和苏卧农等，他们不存在“改从”中国画的问题，但大多数都在日本接触过西画，有过素描、色彩的基础训练或观摩，希望在写实造型上有所学习。这16人中，张氏兄弟为四川人，髙希舜为湖南人，傅抱石为江西人，其余12人均为广东人，且除郑锦和生长于日本的鲍少游外，均属岭南派圈子，方人定、黎雄才、黄独峰、黎葛民、苏卧农还是高剑父的学生，这一现象反映出他们较强的地域风尚和画派特征。
 
　　其余10位画家确属由西画改画中国画的，其中丰子恺、关良、陈之佛、朱屺瞻、丁衍庸等，为20世纪“中国画改良”做出了极富价值的贡献。为什么留日画家在中国画改良方面的成绩最突出呢？
 
　　第一，中国留日美术生的西画基本功普遍偏低。他们绝大多数留日时间较短，无法在西画学习上达到较深程度。从现存东美西洋画科毕业生的作品看，造型、色彩和构图均嫌稚拙，人物、花卉和风景均属初级水平。实际上，当时的日本洋画界从法国带回的是古典写实或后印象派、野兽派的画风，且多浅尝辄止，其西画教学难以有很高的水准。日本的西画水平决定了留日美术生的水平，使得他们难以走向专门的油画创作之路。这是留日生归国后“改”向他途的重要原因之一。
 
　　第二，日本画坛日西融合的潮流对赴日美术家的影响。早在1880年代，以狩野芳崖为代表的新日本画运动，对冈仓天心、芬诺洛萨倡导的复兴传统日本画运动，就进行了修正，认为日本画与洋画是可以融通的，于是引进日本画所缺乏的西洋透视法、明暗法，开启了日洋融合之门。这一转向在横山大观、菱田春草等“激进派”手中得以最终完成，并在1900年前后得到日本画坛的普遍认可，成为主导趋势之一，而他们推动的改良思潮和成果，刚好被中国留日美术生亲见亲历。据吉田千鹤子著述，“东美”每周六邀请校内外著名画家和研究者所作的“特殊研究”讲座，吸引了校内外的学生、画家和研究者前来听讲，其中就不乏中国的美术留学生们。即使留学生们抱着学西画的目的而来，也会受到日本画坛新潮流的刺激。日西融合的探索成果在当时的“文展”、“院展”、“帝展”、“二科展”等展览中，均占不小的比例，它们与各种公私立美术学校、美术出版、美术社团一起，共同营造着融合东西的社会性氛围。对于大多具备一定传统中国画修养或鉴赏习惯的中国留日美术生来说，“日洋融合”的成果，几乎与他们“趋之若鹜”的洋画一样令人瞩目，而具体的融合方法为中国提供了直接的参照，举凡全世界，再没有第二种文化能为当时的中国美术提供如此极具借鉴意义和可操作性的经验了。康有为、蔡元培、刘海粟、徐悲鸿等人的“融合”主张之所以那么理直气壮，不能不说与日本的融合经验有直接关系。
 
　　第三，留日生回国后的生存空间并不乐观，他们主要以教书为生，但洋画专门教师之需毕竟不多，在更具实力的留欧画家返国以后，他们就更少了竞争的优势。另外，整个民国时期没能形成一个油画生态环境，市场流行的主要还是中国画，油画写实能力如徐悲鸿者，也不过偶有画肖像的“营生”，赖以生存的还是国立大学教授的薪水和出售中国画作品；交际能力如刘海粟者，其油画个展或操办的联展，能卖出的一两件作品也大多靠人情——缺少丰厚薪津支撑的留日美术生们，改作更有需求空间的中国画，就成了一种现实的考量。
 
　　受日本影响的20世纪中国画改良探索，有多种途径。归纳起来，大抵为四种类型：
 
　　一是工笔类型。在国内文化提倡“写实”的大背景下，接受了日本画启示的留学生画家，选择画工笔是很自然的。在画法上，大抵是以传统勾线平涂法为基础，借鉴日本画重视色彩的特点。可以说，20世纪中国工笔画的繁盛是与“日本因素”有密切关系的。
 
　　二是写意类型。以传统水墨写意画为根底，吸收西洋现代艺术的某种因素，如重笔触与色彩、适当变形等。与其说这是中日的融合，不如说是间接的中西融合。典型者如关良等，他们创造了最为成功的中国画改良案例。
 
　　三是渲染背景的类型。中国画讲究留白底子，很少染天空或背景。以高剑父师徒为代表的留日画家，吸取日本画渲染背景的特点，接近水彩画，但他们大多还是保留了中国画用线造型、表达情绪的特点，以及条幅的型制，保持着较为鲜明的中国画特征。
 
　　四是开拓人物故实画。自文人画畅行以来，中国画人物画逐渐衰落，很少再创作现实人物题材。日本画表现中国历史故事的现象，予中国留日生以启示，在一定程度上承担了复兴人物画的使命。这是欧洲画坛所不能给予的。
 
　　总之，日本画坛在“日本画”领域所进行的“日洋折衷”的几种尝试，中国留日美术生几乎都有不同程度地学习和承继，成为中国画改良最为重要的参照。
 

原文链接]]>画史画论 徐悲鸿与泰戈尔画像Sat, 03 Dec 2016 12:19:35 GMT 

       1937年4月14日，泰戈尔在国际大学主持中国学院的揭牌典礼，并作了《中国和印度》的演讲：“对我来说，今天是一个期待已久的伟大日子。我可以代表印度人民，发出消隐在昔年里的古老誓言——巩固中印两国人民文化交流和友谊的誓言。”
 
        此后，泰戈尔以国际大学中国学院的名义，热情邀请一些中国学者、艺术家到那里讲学、创作，积极推进两国的文化、教育交流。徐悲鸿和泰戈尔的交往，也是从这里开始的。
 
       939年11月，徐悲鸿应泰戈尔的邀请，来到国际大学中国学院讲学。12月，徐悲鸿经仰光、加尔各答，抵达圣地尼克坦。在那里，徐悲鸿尽情领略印度旖旎的风光、飘香的瓜果，充分感受泰戈尔诗意的言谈、深邃的哲思，同时潜心艺术创作。
 
        1940年2月17日，印度“圣雄”甘地偕夫人莅临国际大学拜访泰戈尔。泰戈尔在风景如画的芒果林里焚香献花，为甘地举行了盛大的欢迎集会，又热情地将徐悲鸿引见给甘地。在短暂的接触中，尽管人群拥挤，徐悲鸿却只用了短短几分钟时间，就为甘地画了一幅细微传神的半身像速写，落款为“廿九年二月十七日下午三时半悲鸿”，甘地看了后高兴地在上面签下自己的名字。
 
       泰戈尔随后在与甘地的交谈中，建议能够为徐悲鸿举办画展，以表达中印两国人民的深厚友谊，甘地当即表示赞许。
 
       泰戈尔关于举办画展的建议，给了徐悲鸿一次充分展示才华的机会。
 
       当时国内抗日战争如火如荼，徐悲鸿迫切希望利用画展筹得善款，以支持祖国的受难民众。于是，他立即着手各项准备，正当筹备工作接近尾声的时候，泰戈尔不顾年高体衰，前往观看，还亲自为画展写了前言：“美的语言是人类共同的语言，而其音调毕竟是多种多样的。中国艺术大师徐悲鸿在有韵律的线条和色彩中，为我们提供一个在记忆中已消失的远古景象，而无损于他自己经验里所具有的地方色彩和独特风格。”并在最后盛赞道：“我欢迎这次徐悲鸿绘画展览，我尽情地欣赏了这些绘画，我确信我们的艺术爱好者将从这些绘画中得到丰富的灵感。既然旨趣高奥的形象应由其本身来印证，多言是饶舌的，这样，我就升起谈话的帷幕，来引导观众走向一席难逢的盛宴。”
 
       由于泰戈尔的鼎力支持、热情推介，徐悲鸿在圣地尼克坦的个人画展获得了很大成功。不久，徐悲鸿又将画展移到加尔各答举行。两次画展筹得的款项，全部捐给了正在战乱中的祖国。
 
       这段时间，徐悲鸿与泰戈尔朝夕相处，频频接触，因为仰慕泰戈尔的高贵精神，徐悲鸿先后为泰戈尔画了十几幅素描速写，表现了诗人工作、生活的多方面情形，其中包括最负盛名的《泰戈尔像》。
 
       这幅作品尺寸虽然不是很大，但给人以气势恢宏、过目不忘的艺术感染力。画作既有西方的绘画技法，又充分体现了中国传统画的神韵；既有现代的浪漫激情，又有古典的意象内涵。画面上，氛围典雅宁静，人物造型以线条为主，面部染色结合素描，以形写神——诗翁倚在树荫下的靠椅上，左手拿着蓝色封面的笔记本，右手握着铅笔，微微托靠在笔记本的右上角；满头银发，一绺白髯飘挂在胸前，一袭浅棕色长袍，神采奕奕；深邃的眼神似乎正透过眼镜折射出哲理的诗句、睿智的思想……背景是硕大的树木及繁茂的枝叶，其浓重恰好和诗翁浅色衣服、脸部构成冷暖与深浅的对比，使画面格外生动。《泰戈尔像》完美地融汇了中西艺术风格，堪称徐悲鸿写生肖像画中最具影响力的杰作。
 
 
        1940年11月，徐悲鸿怀着感激的心情与泰戈尔辞别。此时的诗人大病初愈，正躺在卧椅上。听说徐悲鸿将启程回国，他郑重地嘱托：在你走之前，必须为我挑选画作。原来，泰戈尔在60多岁时开始习画，他十分信任徐悲鸿的眼光，所以请徐悲鸿为他的画集选稿。徐悲鸿与国际大学美术学院院长一起，花了两天时间，从2000余幅画作中初选出300幅，最后又择出70幅精品交付国际大学出版。
 
       半年多后，泰戈尔在加尔各答病逝。正在新加坡举办画展的徐悲鸿听到这一消息，万分悲痛。不久，他满怀感恩地写下《泰戈尔翁之绘画》的文章，向世人介绍了泰戈尔在诗歌创作方面的成就，并对为泰戈尔作画的画稿进行了全面分析。
 
       在文章的最后，徐悲鸿以诗赋句式赞美道：“送琼浆与劳工，假寝床于巨蚌，夺梅妃之幽香，食灵芝之鲜，吻河马之口，绝壑缀群玉之采，茂林开一线之天，利水泑之积，幻为群鸿戏海……”表达了自己对泰戈尔最深切诚挚的追念之情。

原文链接]]>画史画论 中国画的笔墨之美Sat, 03 Dec 2016 12:17:38 GMT 

　　综观彩陶上的纹饰，古老的岩画，出土的战国楚墓和西汉马王堆的帛画、漆器画、画像砖、画像石，直到隋唐时期的壁画、卷轴画，基本上是运用单线条来描绘人物和物状，在这相当长的时期中，可以说是早期的中国画状态。对于用笔与用墨则在魏晋南北朝期间，而“笔墨”在创作中起决定性作用，随着时期的推移，到了唐代才出现了强烈的共鸣。唐、五代和北宋间，绘画中线的运行开始复杂起来，特别是山水画形成独立画科之后，出现了复线条，长短线条、粗细曲直和折叉线条，山水画“皴法”的出现，使用笔在形质上大见丰富。唐吴道子在所绘人物的用笔上已出现了轻重曲直的变化。五代两宋期间，“笔墨”精神大拓，荆浩的“笔有四势”之说首开其端。米芾的“点”法和渲染变化又进一步丰富了笔墨，上乘者都做到了“笔中有墨，墨中有笔”。至元代尤其是文人画一跃而居于画坛的压倒地位，上承晋唐宋的“古意”即客体化的正规画传统，下开明清本体化的程式画和写意画传统，正所谓继往开来，就整个中国画传统而言，与晋唐宋同具经典意义，单就文人画传统而言，则独具经典意义。而明清绘画不同于宋元时期的又一个重要转变是正统派，或称正宗派的确立。代表画家如沈周、文徵明、董其昌、清六家等，而尤以董其昌为关键性人物。这一派的画家，大多是士族文人，他们大多有着平和的性格，这种性格类似于元人平淡天真的心境，但是，元人的心境，乃是对于愤懑的超脱，是绚烂之极复归平淡，所以，平淡的表象中内涵着绚烂的生命豪情，寂寞无可奈何之境中交响着声情并集的哀弦急管。而明清正统画家的心平气和，则是一种无所事事，无所压力的闲适优悠。他们讲主体的修养，但这种修养的目的主要并不是为了提升人品，而是为了提升画品，提升笔墨。清王昱的《东庄论画》中就多次提到：“必须读书明理，落笔便有书卷气。”换言之，在元人，笔墨是服从并服务于心境的，而在明清，心境则是服从并服务于笔墨的。明末董其昌倡言“南北宗”，他之所以在画史上划清大的分类，目的只有一个，他十分清楚什么样的“笔墨”才是最佳的笔墨。 
 
　　中国画中的“笔”和“墨”相为表里，相辅相成。中国画谓“密可走马，疏不透风”，意谓疏朗处有严密法度在，而周密处则有空灵之气韵在。疏至极则为白，密至极则为黑，中国画之“计白当黑”，谓画面空白处亦不可不计，空白处也是内容所在。笔墨虽未到，而整体画面结构，黑白之间互相依存。 
 
　　《老子》讲：“知其白、守其黑，为天下式。”这段话意指知阳守阴，知刚守柔。这不是论“笔墨”，而是老子一贯的居卑处微，蓄势的雌伏状态，我衍生为艺术哲学，不妨认为光明之所在即画面空白，正是“笔墨”蓄势待发的无限空间。而墨分无色之说则表明，“墨”的黑色包容了绚丽的自然。中庸，在被历代先进的或腐朽群体惯用的命题，在艺术中恢复了它的本义。历史上的诸家在“笔墨”造化方面用它辉煌的作品证明，有这样一种境界，那是儒家的大道所在，这在古往今来无数仁人志士心头徘徊的信念，切实地在陶染我们发引性灵，驰骋想象。我以为：目前，我们主要考虑的不是中国画创新的广度问题，而是如何面对历史的时代的要求，使后学者豁然开朗。面对今天的西学东渐，从艺者不但要从时代的横向进行比较，更要敢于从历史的纵向去进行比较，我们说， “笔墨”就是作品内在时性气息和法度所在。这种特有的认识，使中国画一直以来以“笔墨”为大厦之栋梁，“笔墨”表现力的高低永远是中国画的准绳。中国画长期以来一直主张师法自然的现实主义原则，它为所有革新家所坚持在中国画前进的道路上，没有终南捷径，伟大的文化就是一座崇山，只有拾级而上，别无选择。概言中国画笔墨重品藻、重内涵、重自然、重性格、重境界均悉以通过实性“笔墨”体现之。 
 

原文链接]]>画史画论 《明皇幸蜀图》其实无关幸蜀事Thu, 01 Dec 2016 20:22:19 GMT       现藏于台北故宫博物院的传唐李昭道《明皇幸蜀图》，是一幅古代名画，其内容被认为是描绘唐明皇李隆基为避“安史之乱”，带领随从穿行于蜀中崇山峻岭的情景。然而此画命名却很值得商榷，明皇幸蜀的史实发生在秋季，但从画面上桃花和柞树叶来看，此画描绘的是春天的景致。笔者认为，这幅经典名作的命名存在讹误，《明皇幸蜀图》实无关幸蜀事。 

       李思训、李昭道父子，被并称为唐代画坛“大小李将军”，是中国山水画青绿谱系的代表人物。这幅《明皇幸蜀图》色彩金碧辉煌，画风古朴典雅，目前学术界普遍认为这是一幅宋代的摹本，但很好地体现了“二李”金碧山水的艺术风格。画面上高耸的山峰在云间绵延不绝，骑马的队伍在蜿蜒的山路间时隐时现，在各种著述中，画面前方穿红衣乘三花黑马的人被认为是唐明皇。 
        这幅名画在清代《石渠宝笈·三编》中的著录画名曾是《宋人关山行旅》。1957年李霖灿先生根据苏轼《东坡题跋》卷五《书李将军三鬃马图》中“唐李将军思训作明皇摘瓜图”一段文字，以及南宋叶梦得《避暑录话》的文献记载：“明皇幸蜀图，李思训画……宫女有即圃摘瓜者，或讳之为摘瓜图”，认为此图当作《摘瓜图》，或《明皇幸蜀图》。然而北宋宣和内府，藏品目录中李思训名下并无和“摘瓜”主题相关的画作，倒是隋朝展子虔和李思训的儿子李昭道名下，各有“摘瓜图一”，于是《明皇幸蜀图》的作者由“传李思训”变成了“传李昭道”。 
        然而这个推导却经不起推敲。众所周知，唐玄宗天宝十四年(755)十一月爆发“安史之乱”，次年六月，玄宗逃离长安，经长途跋涉到达成都。这期间，入蜀的季节至少是初秋，渐入深秋、初冬。可是，这幅《明皇幸蜀图》最醒目的树种除了松树之外，绘有约10株盛开的桃花散落在山间；另外还有一种阔叶树柞树，于中国北方、西北一带广有分布，此树树叶在春季初发时，有一段时间会呈现出内绿边红的漂亮颜色，夏季变为全绿，入秋则变全红直至枯黄。画上所描绘的柞树，朱砂色的边缘向绿色的叶心过渡，显然是春季所呈现之颜色。如此生机盎然的春色画面，提醒我们这与明皇入蜀的时间完全无关。此外，画作既无翻飞的旗帜，也无士兵的剑戟，非但“明皇”神情悠闲自得，随从们甚至还面带微笑，这更不符合落难的情景。另一个疑点就是骆驼，“蜀道难，难于上青天”，画面中高大沉重的骆驼能不能行走艰险的蜀道也令人怀疑。 
真正“明皇幸蜀”主题的画作目前在全世界各地博物馆中至少有7幅，其中纽约大都会艺术博物馆所收藏的佚名《唐玄宗避蜀图》，可能是南宋初年的宫廷画师所绘，不仅画面上山间红色的枫叶暗示着故事发生在秋季，画面全副武装的士兵和翻飞的旌旗正符合白居易《长恨歌》中“旌旗无光日色薄”的描述。而台北故宫博物院还藏有一幅《明皇幸蜀图》的明仿本，将原作横式构图压缩成立式构图，这件仿本的定名为《春山行旅图》，也提醒我们该画的主题和春天有关。
 

原文链接]]>画史画论 票证史话：布票的分类Thu, 01 Dec 2016 20:15:36 GMT 

　　2。按用途可分为：穿着用布票、生产用布票、公共用布票、劳保用布票、擦拭用布票。 
 
　　3。按种类可分为：定额定量布票、奖励奖售布票、照顾补助布票、支前支边布票、救济救灾布票、优特换购布票、临时调剂布票。 
 
　　4。按布料质量可分为：机织布（亚麻布）；塑料布；人造棉（毛、丝）布；高档布、低档布、次品布、滞销布。 
 
　　5。按有效期可分为：1954年9月-1959年12月发行使用的早期布票；1960年-1966年的中期布票；1967年-1972年的“文革”布票，其中部分为语录布票；1973年-1984年的近期或晚期布票。 
 
　　6。按印制形式可分为：正规机制布票、面额填写式棉布购买证及刻写打字油印布票等。
 

原文链接]]>画史画论 书聚书散 古籍收藏众生相Thu, 01 Dec 2016 20:12:24 GMT        拍卖场上动辄竞价几百万乃至上千万的古籍，仿佛是一面来自历史的镜子，映照出当下的世态阴晴，以及各路藏家的人性曲线。藏书，在得失之间。其实，人生亦是如此。韦力三十年来，大江南北寻访古籍，堪称圈子中低调神秘的大家。但一次意外的事故，改变了他的命运。2014年，在河南安阳寻访藏书古迹途中，他被突然倒下的石碑砸中，危及性命，辗转回到北京，截了左肢。经历生死之变，韦力不再沉默，以获救之舌，饱蘸雅致、风趣之笔墨，娓娓道出古籍收藏圈子不为人知的秘密。

        韦力的《得书记》记录购藏佛经的缘起和经过。佛家有云：得失随缘，心无增减。但在古籍拍卖会上，不可能如此云淡风轻。韦力也说，在财力允许的情形下，多多益善，志在必得。当面对流传了上千年的唐代佛经时，不论谁拥有，也会产生一种幻觉，当下即永恒。可是，任何藏家，都是一个时代在古物上的缩影。曾经拥有，必然失去。以文章记录善本的变迁，收藏的逸闻趣事，也就具有了生命力，在岁月长河流传下去。
        古籍收藏，高手如群峰并峙，演绎成层峦叠嶂的奇崛风景。在韦力的文章中可以得知：杨成凯先生的词集、孟宪钧先生的碑帖、林章松先生的印谱、王扬先生的佛经、刘扬先生的西文汉学、姜德明先生的新文学、陆昕先生的说部丛书、谢其章先生的老杂志、吴兴文先生的藏书票、方继孝先生的手札、励双杰先生的家谱等等，都可谓独步天下的专题收藏。而韦力以收藏什么闻名呢?凭个人之力，他收藏古籍逾7万册，四部齐备。“唐、五代、宋、辽、金之亦有可称道者，明版已逾八百部，批校本、抄校稿、活字本各有数架。”《三联生活周刊》报道这样写道。韦力的藏书楼，600平方米，命名为“芷兰斋”，他戏言，谐音“烂纸”也。
失书 书的命运映照人的命运
        在两本书中，我们可以看到韦力迷恋古籍的贪痴嗔，也可以看到他的洒脱和幽默。爱书的小气与豪气，访书的艰辛与喜悦，拍书的勾心斗角和坦荡果断，全部跃然纸上。正因为有这些饱满的情绪变化，收藏古籍的传奇经历，让我们省察人与物之间的关系。
        梁漱溟说，人类面临三种关系。人与物质的关系，人与人的关系，人与内心的关系。韦力和古籍之间的得失，生动诠释了一位藏书家是如何处理这三种关系的。每一卷书的背后都有很多故事，每一函古籍的背后，都有人性的悲欢。与得书相比，更让人念念不忘的是失去的书，无缘的书。韦力一方面告诫自己：“天下的好书不可能让自己收完，鼹鼠饮河，不过满腹，你还能把黄河喝干吗?”另一方面，“我只要还有这个能力，我一定想办法再次拥有它们，让那‘曾经我眼即我有’的达观见鬼去吧，我要‘冲冠一怒为红颜’”。
       收藏是一种癖好，或者说是一种高雅的病态。韦力在“顾千里批《战国策》”文中说，“自己对天下最好的书更感兴趣，您若能把大仓的那批书卖给我，让我去吃垃圾我都愿意”。正是因为有这样的书痴，善本之上，亦承载了无数藏家的悲欢离合和逸闻趣事。脆弱绵软的古籍，具有了强大的生命力。书聚，书散，都有定数和变数，这是书的命运。书里，书外，寄托着藏书家的情怀和才智。人不在了，书还在。这是人的命运。
       韦力和他的“芷兰斋”，经手和过眼的古籍，以及他笔下书与人的故事，是我们这个时代的一个横切面。那些非到我们手里不可的书，那些冥冥之中失去的书，都实实在在映照出人性的曲线。结结实实地拥有，敌得过世事无常，人生的虚妄。一段段藏书的故事，化为书籍之上的朱红色的印章，即使沉重的肉身消失了，名字还在，别想摆脱书!□柳已青
 
 
 
 
 
 

原文链接]]>画史画论 艺术家自画像的起源Thu, 01 Dec 2016 20:08:48 GMT 

　　对于自画像而言，便是如此：当画家用画笔自我呈现的时候，犹如说道：“看，这就是我！”可是真的如此简单么？事实远非如此，我们甚至可以断言，能够只用于表达“真实”的自画像其实少之又少。那些画家笔下的一幅脸部特写，或者全身像的描绘，无论其有意与否，总会让我们满心期待并充满好奇地去寻觅画像所隐藏，或者说作者在大胆表达的同时却试图隐藏的那些微小。 
 
　　在那些伟大的画家中间，有些却是绝无意隐藏的，相反，其竭力向我们倾诉其所想表达的内容，他们所画的那些传世佳作让我们无不惊叹和追索其真正的含义。而正是这些我们所追索的含义似乎才是画像的精髓和生命所在，而最值得我们留心的，是那些画笔挥舞时不经意间流淌出来的些许执着与凝重。 
 
　　如果说自画像的起源是指画者细致与不加修饰地留下自己的面貌特征(好比签名)，那么随着 In assistenza(一种意大利早期自画像风格)的出现，一切都有所改变。在这种作品中，画家在其画像中所表现出来的独特视角，着实让观者眼前一亮。 
 
　　需要首先明确的是，从那个时期开始，知名画家们中间初现权贵并自成新兴的社会阶层，同时，对艺术家的定义也不再只是简单的装饰品创作者，所有这一切的变化亦非一朝一夕所能发生，所以当创作场景出现并被画者引入构思的时候，这个时期的艺术家们会很快融入其中并以其独有的观察视角将其纳为己有并描绘出来。 
 
　　文艺复兴时期，是对创作构思和对早期画家作品创意再发现的时期，同样也是各种新探索、新尝试的时期，更是自画像艺术自成一体的时期。那些对古希腊罗马的艺术传承的再发掘，使我们对人与人所在的世界进行了重新审视。正如列奥纳多·达·芬奇在意大利数学家帕乔利经典名著《神圣比例》中所绘的经典插画，人逐步变为了万物主宰。同样，透视法的重新定义和玻璃制镜子的出现，再加上自14世纪末开始威尼斯艺术文化的流散与传播，人们对独立自画像的出现有了具体认识和新的思考。 
 
　　同样是那个时期，哲学上的主体和客体开始相对而立，而对其深入的思考也拉开帷幕。 
 
　　一、毕加索，在死前想要表达什么 
 
　　正是因为毕加索，才让我对那片隐藏在画布后面的世界产生无比好奇。他的那些数量众多的自画像很显然，各自不同却又个个传神，如同他的其他作品一样，其“各个时期”作品变化广泛，这些作品，我们苦心收集、整理，使他们之间连接完整，正如同一部电影放映由始至终一般。而这所有作品的总和，更好比一幅巨幅画面活灵活现地呈现在我们面前，映照出这位画坛巨匠的人生和他眼中的世界。 
 
　　毕加索的自画像年代起始于1896年的西班牙巴塞罗那，即他15岁的青少年时期，止于1972年的法国穆然，即他92岁离世的前一年，在这些画像后面，毕加索仿佛一直在寻找着什么，对此，作为这位绘画奇才的挚友和知己皮埃尔·带的话让我们更加心中了然：“毕加索，那时候仍每天坚持绘画，直到有一天其第一次有了对死亡的预感，转而便开始了新一轮的自画像创作……显然，他被这来日无多，并无法用其手下的画笔表达完所有想要表达的现实所困扰不已。” 
 
　　因此，当死亡临近的时候，这位传奇巨匠倾其心血于对自己的自画像创作上来。 
 
　　我们不禁要问：到底是因为什么让他如此这般的迫切？让我们再来听听皮埃尔·带是怎么说的：“毕加索，在他1923年第一次受访时，并未曾说过：‘我不是在寻找，而是在发现。’这其实是1926年以后的误传而已，他其实是这样说的：‘当我绘画创作的时候，我为的是展现我所发现的，而不是我所正在寻找的。艺术本身，创意并不足以支撑所有，如同西班牙语里的一句俗语，爱情，需要用行动表达，并不仅仅是简单的冲动，只说不练并不算数。艺术，虽是一种虚构，它却能让我们看清事物的本质，那最终让我们接纳并真正领会其含义的本质。’” 
 
　　出自这位天才级画家之口的一段精辟归纳，连同他那些接近人生终点而创作出的传世之作，到底是要让我们“接纳并真正领会”什么含义，其本质又是什么？ 
 
　　二、画自己，为了认识自己 
 
　　答案，却是梵高给了我们。这位勇敢的画者，信奉世间从来没有什么不可能，在他写给弟弟特奥的信里说道：“但愿你懂得我对于艺术真挚的理解”，“想要抓住艺术的本质，这需要时间的检验和卓绝的刻苦。” 
 
　　梵高，或与毕加索形成某些对比。率直却饱受磨练的梵高或许并无过人的天赋异禀，但他在仅约十年间的绘画生涯中，不懈地努力和发掘自己，提高技艺，尤其在自画像方面，如同在不富饶的土地上开垦并辛勤耕耘，从而最终收获丰盛的果实。其第一幅画像完成于1886年的巴黎，尽管他穷困潦倒更无章可循，但他还是迷恋上了让他从此一发便不可收的自画像创作。在主动要求被关进坐落在法国小镇圣雷米的一座疯人院后，他的最后一幅作品亦完成于那里。 
 
　　一次他给特奥的信中写道：“虽然不易，但如果有一天我能画好自己的肖像，那我就能轻松画出这世间其他红男绿女的肖像了。”接着在1889年的9月，他又写信补充道：“人们常说能够看清楚自己不易，我对此深信不疑，而想要画出自己亦不轻松！” 
 
　　当面对这世间红男绿女，挥笔已如信手拈来时，梵高开始了其对绘画“艺术本质”的追求以及其对自己的重新认识。不得不说，这是个艰难的过程。在这短暂的时期内，他完成了39幅自画像，我们不难觉察到，这其中的一些画卷，其实是在试图掩盖那些画家难以用语言倾吐的秘密和不轻松。 
 
　　三、映照在池水面上的“艺术” 
 
　　古老，如同日出时被沙石遮住的第一道光影，亦如生命之泉畔，人或动物依水而栖，当自己的形影被倒映出来的时候，这如同自画像般的身影开启了人类对艺术思索的漫长历程。 
 
　　我们应该感谢文艺复兴时期首屈一指的艺术理论家和思想家莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂给我们带来的这静谧般地启示，他在1435年其绘画理论之论述《De Pictura》中写道：“人类史上首先进行绘画的，应该是那个变成水仙花的那喀索斯(希腊神话人物，因自恋死后变成水仙花)了，因为如果说绘画犹如是艺术之花，那么关于那喀索斯的古老传说对于绘画本身的出现而言就再贴切不过了。如果那不是映照在池水面上的倒影而启发而来的‘艺术’，真是想不出绘画到底还能是怎么来的了。” 
 
　　阿尔伯蒂，建筑师、数学家、音乐家、雕塑家，当然也是画家，文艺复兴时期的代表性人物，无疑把整个绘画艺术的出现归功于自画像，他更是同时期中的第一个创作自画像的画者之一，在自己画笔下的伟岸轮廓里，无不展现其从此认定为艺术家们所特有的高尚和新贵气质。 
 
　　四、塞尚：绘画，其实是在用画笔思考 
 
　　当我们徜徉在人类艺术思想的历史长河畔，无论是相对客体意识的形成，还是相对主体意识的诞生，“这是什么？”无不困扰着我们。这个因水面倒影而带来的惊异……带来了启发所有哲学思想源头的思考，正因为这主体眼中的“客体”， 其很快便推演到了“我到底是谁？”的问题上来。至此，我们联想到了著名的苏格拉底箴言乃至整个古希腊思想的缩影：“看清你自己(用心，而不是用眼)。” 这句镌刻在德尔菲圣殿屋瓴上的箴言，提示着人类应摆正自己和天地宇宙间的关系及地位。当我们说自画像的发展历程和哲学中主客体的认识过程之间的界限模糊不清，在此可见一斑。 
 
　　因此，阿尔伯蒂作为理论家和思想家，对此有更清晰的阐述：“绘画艺术，正是艺术之花。”正如阿尔伯蒂身后五百年，另一位画家、思想家塞尚，用他那挥舞不尽的画笔，向我们证实“绘画，其实就是在用画笔思考”。 
 
　　五、那喀索斯和马尔叙亚斯 
 
　　当那喀索斯的神话故事被回归现实意义，其实它远比我们一般认为的更丰富和具有色彩，这里我们同样要提到马尔叙亚斯的传说，因为这两个神话间对立出了截然不同的两种关于自画像的功用：痴迷而死和剥皮而亡(希腊神话故事，马尔叙亚斯因为吹笛比赛被剥皮)。 
 
　　对于那喀索斯传说，如果我们能更准确地理解它，其与把自画像简单归结成自恋产物的结论相去甚远。具体说来，民间存在着几种关于此古老传说的经典版本，其中便有奥维德和保萨尼阿斯的版本，两个版本中都绘声绘色地讲述了寓言中的俊美男子由于在清澈冰凉的泉水池中看到了自己，从而被自己的美貌所俘获不能自拔，爱上自己又不能自已，最终死去的故事。 
 
　　于是在弗洛伊德理论的驱使下，藉着这传说，精神分析理论便得出了对相关主体构成的自恋症的定义，得出自恋人格是仅对其自身存在感而沉迷的不完整认知。 
 
　　可是，那些造诣最深、对艺术本质理解最彻底的自画像创作艺术家们，却始终忠诚于这神话故事轻轻拂过后留下的，显然被奥维德或保萨尼阿斯的版本所忽略的真实含义：“如果他不(用眼睛)看自己。”这也是先知提瑞西阿斯在那喀索斯出生时回答他父母对于自己的儿子能活多久的焦虑所给出的答案。 
 
　　原来，我们到此其实面对的不只是一个人是在“恋我”或是“忘我”的简单事实，而是关于寻找自我以及对自我的认知，无视身旁世事的烦扰，平静而真挚地等待生命逝去的人生态度。 
 
　　因此，我们看到了两个那喀索斯：一个是被自己俊美的外貌迷惑，而另一个是被其个体存在的神秘而纠结。先知口中的预言，正格外地印证了苏格拉底说过的“看清你自己(用心，而不是用眼)”所蕴含的深刻意义。“如果那喀索斯不(用眼)看自己”，他也许就不会死…… 
 
　　对于像我们这样血肉组成的世间凡人，通向永恒不灭的道路被就此指明，那些真实、真挚的艺术家们如高更或梵高都取其行之。在死亡面前，在这最后一期的自画像中，旷世奇才毕加索亦如同寓言里的野兔般奋力奔跑，不为别的，正是为了在其不多的来日里，用其手下的画笔，用心表达完他所有想要完成的表达。
 

原文链接]]>画史画论 傅抱石的写生足迹Thu, 01 Dec 2016 20:06:50 GMT 

　　1940年，傅抱石跟随郭沫若的国民政府军事委员会政治部第三厅文化工作委员会从湖北武汉辗转流徙到四川重庆。初到重庆的第一年政治部工作没有展开， 傅抱石就同时在西迁至沙坪坝的中央大学和国立艺专兼职教授中国美术史，这个时期傅抱石著书撰文之余，开始致力于山水画艺术的探索，迎来了他绘画风格的一个奠基期。金刚坡地处重庆西郊的群山之中，傅抱石所租的岑氏家宅距离赖家桥二里许，是个独门大院，为茂林修竹以及丛树溪水环绕，背靠绵延的山峦冈陵， 坡下为梯田与农舍，一派蜀地田园风光。后来工作委员会解散，傅抱石便全身心投入到教学和画画上来。从学校到宿舍有数十里山路，无论寒暑傅抱石都坚持步行往来，为的就是饱览蜀地风光。 
 
　　傅抱石认为四川的“一草一木、一丘一壑，都是入画的粉本”，他把天地造化之神秀都收诸笔下，所以居住重庆金刚坡任教中大艺术系时期，傅抱石的山水画突然发生了一个重要的转变。此前傅抱石画风受石涛风格影响比较大，同时他也学习了四王的画风，完全是传统的面貌。但是寓居巴蜀之后，傅抱石忽然转向以表现溪瀑雨雾为擅长，创作出了《潇潇暮雨》《万竿烟雨》等早期代表作品，其中化实为虚的处理手法，写生的基调、水墨造型方法以及独特的抱石皴法都开始初见端倪，傅抱石山水画风中的许多基本的风格元素已经初具，他的山水画格调奠基就在这个时期。应该说，傅抱石山水画雄浑恣肆的整体面貌，其形成是与四川地区的山川雄伟峻厚、雄秀幽奇密不可分的，蜀地崇山峻岭蔓延起伏，团块包裹中见出岩浆流溢之意态；激流飞瀑纵切河谷，水流落差大、速度快，蕴蓄着巨大的能量，有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之飞动气势，这些都与后来傅抱石山水画艺术的总体特征吻合，应该说是蜀地的雄奇孕育了傅抱石的山水画风。 
 
　　东欧采风催化其总体风格 
 
　　1957年，已经在全国画坛逐渐形成影响的傅抱石，被委任为新中国第一个美术家代表团团长，率领特伟、阳太阳、王临乙、刘继卣等四名成员赴东欧访问并采风。期间他们参观了罗马尼亚和捷克斯洛伐克等国家的自然风光、人文古迹以及社会主义建设面貌，在为期三个多月的时间里，傅抱石画了大量写生和速写，并创作作品49幅，举办了展览、出版了画集。这次东欧之行是新中国时期画界提倡用写生改造中国画的一个重要行动，同时也是傅抱石探讨中国画变革的深度实践。这次的尝试他不但要用中国画的笔和纸来直接描绘现实社会中的新事物，而且还是当代西方国家的山川、植被以及教堂、工厂、酒店等建筑，这都完全需要创造全新的笔墨形式来表现，傅抱石笔下描绘了西方树种、干涸的河床，这些艺术形象都是传统笔墨所从未涉足的领域。傅抱石这个时期的艺术探索使他的山水画写生和写实的面貌更加强烈，也促使了他的写生笔墨更加成熟和体系化，为其总体风格的形成起到了催化作用。 
 
　　两万公里“写生长征” 
 
　　1960年江苏省国画院正式成立，傅抱石被任命为院长。这年他又推出了一个新中国写生的重大举措，那就是率领画院三位领导、四位老画家以及艺术院校的五位青年师生，一行共计十三人，远赴祖国的中南以及西北、西南、岭南六省十余市，参观访问、写生创作、交流展览，为期三个月，行程两万三千里，被画史上誉为“写生长征”。这次的写生傅抱石饱游祖国河山、沃览风土人情、瞻仰人文古迹，领略了社会主义建设的新貌，同时还交游了地方画坛名流石鲁、李焕民、周韶华、黎雄才等人。这期间傅抱石把自己的取材从江南山水又拓展到了大西北的黄天厚土以及圣地延安、西岳华山和三峡灯火，一大批耳熟能详的经典作品诞生了，《枣园春色》《延安塔影》《漫游太华》《待细把江山图画》《西陵峡》等磊落磅礴的佳构力作横空出世、光耀古今，傅抱石的艺术进一步酝酿升华，逐渐形成了成熟的个人风格面貌。同时这种壮游也使傅抱石胸次大开，作品逐渐走出了50年代写生风格的束缚，个性的抒写和主观表现色彩更加强化，主观倾向也更加浓郁，傅抱石通过这批作品个性化情感的抒发，把新中国初期的时代精神都映现出来，作品展出之后获得了巨大的社会反响。 
 
　　东北壮丽景观尽显造化之奇 
 
　　1961年5月，国务院办公厅召集傅抱石和关山月为人民大会堂重画他们初创后并不太满意的鸿篇巨制《江山如此多娇》，后全国人大出于政治考虑取消了创作任务。这年6月在国务院办公厅的安排下，傅抱石与关山月同赴东北游览写生。这次活动为期近四个月的时间，行程四千多里，傅、关二公畅游东北三省，登长白山、瞰镜泊湖，游牡丹江、览松花江，林海雪原、镜泊飞瀑这些壮丽的景观都一起奔入傅抱石的如椽巨笔之下，尽显天地造化之奇。这次的壮游傅抱石自称为“兹游奇绝冠平生”，关东山水使傅抱石的江南山水画风因加注入了北派山水画的宏大壮丽而更具气势，尤其是这段时期他创作的泉瀑系列，如《天池飞瀑》《镜泊飞泉》等作品，更是想落天外、荡人魂魄，观之令人涤荡襟怀、澡雪精神。 
        以上四次游历是对傅抱石总体艺术风格产生了重大影响，或曰促成其风格生成的重要写生实践。如果把这几次的写生创作排列开来，简直就组成了一部傅抱石的艺术史。
 
 
 
 

原文链接]]>画史画论 别让书画同源蒙蔽了双眼Tue, 29 Nov 2016 22:02:26 GMT        凡事，一旦处于混乱的状态下，就易出现各种名词泛滥的情况——美其名曰“百家争鸣”。当今绘画领域，画家们（包括著名的画家）几乎不再用自己的画来说话，而是用“话”“大话”“废话”来说自己的画了。这，抑或是当下最为盛行的画家行为准则——笔下功夫欠缺，嘴上功夫了得，结果只能是“画不够，话来凑”。

       在我看来，对“书画同源”“画者书之余”“书法是绘画的基础”“画法全是书法”等说法的无休止的研讨，就好比是在讨论做菜。在菜的品种和质量都不明确的情况下，却去探讨佐料该如何添加，显然有些本末倒置。我不明白，这究竟是要客人品尝菜肴呢，还是要客人品尝佐料？
        审视时下，满眼都是那些开口闭口大肆强调“书画同源”的画家们的画，却几乎看不到他们其中哪一位能把毛笔字（已经不够格用“书法”二字）写好。我将这些画家们的字归纳为“三异”，即变异、怪异、诡异。如此，其“书画同源”“画法全是书法”也就可想而知了。正因为这一现象的盛行，我发现一个特别古怪且令人啼笑皆非的现实：越是没有文化的人越是喜欢大讲、特讲国学，越是毛笔字写得不好的画家越是喜欢鼓吹“书画同源”，越是文辞不通的人越是喜欢在画作上长跋转文。
        其实，“画法全是书法”只是绘画理论的其中一种。确切地说，是文人画的信条。我们不能将其视为整个中国绘画的唯一路径。要言之，绘画的产生是早于书法的；而汉字由象形美渐渐走向笔画美，也是基于绘画（图画）对物象形态表现美的启发。这样看来，谁是谁的基础呢？再言之，中国绘画最鼎盛、最辉煌的时期是北宋，而此时的李成、范宽、许道宁、郭熙、燕文贵、王诜、郭忠恕、王希孟等这些开宗立派的巨匠，有谁开口闭口“画法即书法”？米芾是北宋首屈一指的大书法家。他也画画，而且还自创了“米家山水”。他不是也没有强调“画法即书法”吗？
       中国绘画应该是多层面的，因为在“书画同源”理论提出之前，先贤们就创造了丰富多彩的绘画形式和表现手法。我们应该明白，书画虽同源但并不同理。继承和发扬，不能仅限于“书画同源”的文人画，那样会把中国绘画推向狭窄的死胡同。

原文链接]]>画史画论 《宋人摹郭忠恕四猎骑图》赏析Mon, 28 Nov 2016 22:16:11 GMT      《四猎骑图》原藏清宫，《石渠宝笈》第十六卷著录，绢本设色，表现边地民族行猎中的情景，画家并未简单地画其驰马打猎，而是别出心裁地表现人物行猎中的种种神情仪态。开卷一人正执弓缆辔骑马而行，他兴致勃勃地仰面前视正奔向猎场，第二骑贮立于青鬃马旁，一手架鹰，另手作调理之状，作着猎前的准备，马的驯服与人物注视猎鹰的眼神表现得颇精妙入微。第三骑绘猎手骑在马上仰望天空若在搜寻猎物。马四肢直挺作静止态，人物胡须、皮帽上的红缨及马之鬃尾均在风中飘拂，取得静中有动的效果，从而加强了画面的生动性。第四骑的马上挂着猎得的黄羊等物，猎手手拿箭杆检视，若在准备下一次捕猎活动，那一眼睁一眼闭的的神情及马猎后疲惫之状刻画的令人击掌叫绝。全卷由四拼绢片组成，可知原来应为册页，后来改裱成卷，然就现状感觉而论，仿佛四骑在同一广阔之荒野上行动，扩大了空间，行猎过程随着时间的流动逐一在画面上呈现，从这一点看改造是成功的。

        此图画风质朴，描绘细腻，设色古雅，形象服饰均表现得一丝不苟，呈现出鲜明地宋画风范，但在线描和渲染上犹可见临摹的形迹。画中无款，仅在开卷处题有“宣和二年三月休日宋右丞郭忠恕笔意”十六字。按郭氏生活于五代至北宋初年，在后周及宋初曾任国子书学博士、国子监主簿。他学问广博，通文字学，擅书法，尤精绘画，以山水界画最为擅名。台北故宫博物院藏有其《雪霁江行图》，上有宋徽宗赵佶题签，应是可靠的真迹，但画风与此图不类，画史文献上从未见记载其番骑类作品，且郭亦未任过右丞等高职。从题材画风分析，此图却未必与郭忠恕有任何关涉，假托其名是为了提高此画的身价，是古代绘画中常见的手段。但这并不损害此画之价值，五代两宋之际番骑是画坛上新兴起的题材，据画史记载精于此道的画家仅有数人，如契丹族之胡瓌、李赞华，曾在北方边地区生活的王仁寿、张戡、高益等。其中最为突出者为契丹人李赞华，原名耶律突欲，为辽太祖耶律阿保机之长子，曾随其父征服渤海国，被任命为东丹王。后因受其弟耶律德光(辽太宗)排挤渡海投奔后唐，赐名李赞华。他精通汉文化，专门擅画边地民族人物，“多写贵人酋长。至于袖戈挟弹，逐年黄臂苍，服用皆缦胡之缨，鞍勒率皆瑰奇”(《宣和画谱、番族》)，画马“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒步骤之态”，当时“凡北边防戍及榷易商人，尝得赞华之画，工甚精致，至京师，人多以金帛质之”(宋刘道醇《五代名画补遗》)。可见其受到人们的称誉并在中原流传，宋《宣和画谱》著录收藏作品十五幅，亦皆为表现游猎题材。此画写边地民族架鹰策马行猎情状，画中人物“服用皆缦胡之缨，鞍勒率皆瑰奇”，无疑皆为贵人酋长身份，精美的鞍鞯服饰被真实而具体的描画出来。从中可见到李赞华番骑艺术在宋画中的流风余韵。 
        南宋时与女真建立的的金朝形成南北对峙局面，后期受到蒙古武力的严重威胁，在出使及边地贸易中民族间交往联系更为频繁，也从中对其生活有着更多的了解，此画所绘边地人物并非同一民族，应出于南宋时期画家手笔，画中形象地记录了边地民族的生活情状，画风严谨，其衣冠器械，均可按图而考，具有相当历史价值。北京故宫博物院藏有南宋人画《骑士猎归图》册页一方，曾托名赵伯骕，系南宋佚名画家的作品，绘画水平颇高，画中人马形象与此卷之第四骑悉同，可见系出于同一祖本，只是缺其它三图，亦可显示此种番骑图为当时收藏家所珍视。此一时期表现番骑的绘画作品遗留至今数量甚少，所以此画颇值得重视。 
      《四猎图卷》在南宋末年经何梦然收藏，画卷上题有“月精鞍辔，天赐横行。弧兵战戢，氛埃廓清。大中大夫参知政事太子宾客同提举编修开国公何梦然”字样。据《宋史理宗纪》载景定二年(1261)“冬三月丙午，以何梦然同知枢密院事兼参知政事”。则何氏题字收藏当在此以后，当时宋蒙战争已处于相当紧张状态，由于贾似道的专权误国及朝廷的腐败无能，在此以后仅十余年临安即被元兵攻陷，南宋政权覆亡。此后画卷长期流落民间，至清代乾隆年间始收入宫廷，画上钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“养心殿鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”印章，乾隆时曾诏命丁观鹤临摹，(丁氏摹本著录于《石渠宝笈续编》)。《宋人摹四猎骑图》于1922年被溥仪以赏赐溥杰名义盗运出宫，后流往国外，颠沛七十余年后又重回祖国，也是非常庆幸的事。 
                                                                                                       

原文链接]]>画史画论 陈师曾：知者寡落 朽者不朽Sun, 27 Nov 2016 21:36:38 GMT        摘要： 陈师曾自画像 这个月，中国美术馆同时推出了两个诞辰140周年的特展，一位是陈半丁，一位是陈师曾，他们共同生于近代历史的大变局中，身处转折时期，也都是中国绘画“走向现代”的先行者。 只不过，一位历经了晚清、民国、战争年代，走向了建国和新时代，这是陈半丁;而另一位的生命，则止于…

推荐关键字 陈师曾 朽者不朽
        这个月，中国美术馆同时推出了两个诞辰140周年的特展，一位是陈半丁，一位是陈师曾，他们共同生于近代历史的大变局中，身处转折时期，也都是中国绘画“走向现代”的先行者。
         只不过，一位历经了晚清、民国、战争年代，走向了建国和新时代，这是陈半丁;而另一位的生命，则止于民国，这是陈师曾，他匆忙的早逝于1923年。但他“朽者不朽”的人生故事和艺术成就，成为中国近代画坛绕不过去的个案。
        关于陈师曾的印象，业界首先会想到他提倡的“文人画之价值”，也知晓其《北京风俗图》，还对他在民国画坛的故事略知一二。但似乎除此之外，也并无其他更深入的了解。
        “这或许与他1923年早逝，作品散佚，又未曾举办过全面的艺术展览有关。就其自身的人生经历和艺术成就而言，一般观者也许并不是那么了解。” 中国美术馆吴为山说，时间流逝，知者寡落，何况自今距其诞辰已是整整140年!在此时重提陈师曾，并全面研究，揭示其二十世纪中国画走向现代的开拓价值和文化启示，显得尤为重要。
 
       学过西画之后，为何还会守护传统？
 
　　介绍陈师曾的重要性，首先就要罗列陈氏家族的一串名字。祖父是湖南巡抚陈宝箴，父亲是著名诗人陈三立，三弟是著名史学家陈寅恪，次子陈封怀是植物学家，中国近代植物园创始人。这个家族就是一个传奇。
        “1924年泰戈尔曾经来中国访问，徐志摩专门陪泰戈尔到西湖，专门拜访陈三立(号散原)，可以说他是最后一位古典诗人。但是陈散原不光是一个诗人，他根本上是在现代中国转型中的先锋人物，他扶持了康有为、梁启超、谭嗣同、黄遵宪等一批具有唯新精神的人物。他还曾经创办了时务学堂，当时有四十多个学生，这些人大多成为孙中山领导下的革命队伍中的一员，最著名的是蔡锷。”中央美术学院教授宋晓霞这样介绍陈师曾的父亲和他所出自的家庭，这样的一个家庭，和时代、文化的现代发展都有着直接关联。
        从一个有声望的封建大家族而来，陈家的家训是“以诗书立门户，以孝悌为根本”，陈师曾自然不落俗套。“相传年方六岁时，陈师曾在杭州随祖父乘轿游西湖，当时湖面荷花盛开，绚丽多彩，触景生情，陈师曾便情不自禁地再轿板上用手指画荷花。返回家时，祖父授以纸笔，他便开始习画，所画全由写生，并无师承。”朱万章这样描述陈师曾的早年学画状态，后来，10岁的他在长沙开始师从尹和伯学画。陈师曾在十八岁时就可与祖父、父亲及晚清名儒合作绘画。
        因为早逝带来的巨大遗憾，学界对于陈师曾早年的作品了解并不深入，“朽者不朽：中国画走向现代的先行者——陈师曾诞辰140周年特展”的执行策展人、中国美术馆副研究馆员邓锋对雅昌艺术网介绍，所以对于陈师曾早年的作品很难编排出完整的年代顺序用年代顺序去梳理，但是却能够从他的作品梳理中看到他的总体风貌、笔墨气质以及大的风格变化，“他早期在山水画方面学过四王，而且曾经下过一些功夫，在花卉方面他对恽南田这条线索也曾认真研习过。”
        1902年，27岁的陈师曾与鲁迅一同赴日留学。浙江大学教授江弱水曾经撰文详述了陈师曾与鲁迅的关系：“他与鲁迅在一起的时间，实在远过其与父兄。在南京矿路学堂他们就相识;一同到了东京弘文书院，两人又住一个寝室，关系始密切起来。”
        在日本的7年留学经历，对于陈师曾的艺术观念和实践而言，毫无疑问在其传统的中国家学诗书画训练之中，融入了西方的思潮和理念。
        邓锋在近两年筹备展览的过程中梳理了从上世纪60年代至今对陈师曾的研究，并从中发现了一些在此前并未被用过的新材料，例如其中有文献明确记载陈师曾在日本学过西画，并每天在黑板上画简笔的绘画，画水彩、油画。
        邓锋介绍，陈师曾当时对西方的了解远远超乎我们今天的想象，这从他当时的文章中就能略见一斑，例如他就在1911年至1912年翻译过《欧洲画界最新之状况》，“这篇文章里谈到了西方的印象派、后印象派、表现主义等，从西方艺术的发展步伐来看，这正是后印象派、表现主义刚刚发生，这就意味着他密切跟踪了当时西方的艺术发展态势，而且他在文章中对绘画的像与不像、形色关系上都有非常深刻的体悟。”邓锋认为，陈师曾对于西方现代艺术的了解其实反证了他对中国传统国画的书写性的进一步确认，并对于写意风格进一步去传承、发扬。
       “我们能够看到陈师曾回国之后的绘画风格有了比较大的变化，当然这跟吴昌硕有直接关系。”回国之后，他因仰慕吴昌硕的书画篆刻，经常从江苏前往上海，得到了吴昌硕的亲授。“在此之外，我们可以发现他也吸收了日本传来的西法。陈师曾吸收西方绘画不同于当时的其他画派，他把学到的西法很巧妙地转化和融通了。”邓锋说，用今天的视角和话语再来回看陈师曾，应该说他是站在一个国际视野上来思考中国画的问题，而这个问题恰恰对于之今天中国画的创作问题特别重要。
 
        北京十年，陈师曾的文人画姿态
 
　　谈及陈师曾在民国时期与文化名人的故事，他与鲁迅的交情当然放在首位。从年少时的同窗，到日本留学时的朋友，他们的交情被记录的最多的还是在北京时期——陈师曾生命的最后十年。北京时期的鲁迅日记里，陈师曾是出现最频繁的名字之一。他曾经在鲁迅的日记中出现了70多次，他们常常一起逛小市，看画帖，交换碑拓，一个月总要聚首那么几次。
        陈师曾生命的倒数第十年，他将自己的活动范围从南方改变到北京;除了鲁迅之外，还跟姚华、齐白石、梅兰芳、金城、胡适、蔡元培等当时画坛、文坛名流均有来往。“其中与鲁迅、齐白石、姚华的交游最为重要。”朱万章说，陈师曾在北京的10年也是其艺术的黄金时期。
        当然，这黄金时期既包括他的创作，也包括他在中国画理论方面的主张。
        陈师曾为什么在二十年代初撰写《文人画之价值》?邓锋认为，从大的思潮来看，一方面是陈师曾与日本同道相互交流影响影响，日本的文化艺术届也曾经历从“全盘西化”，到重新回到整理本土文化的过程;，另一方面，则是第一次世界大战之后，对于中国知识界而言说，突然感觉西方文明崩塌了，而西方文化界在此时也认为东方文化有着重要的精神安顿作用。从国内画坛的动向来看，新文化运动以来导致的对传统文化过于激烈的抨击和破坏，使得传统的中国绘画举步维艰。“这个时候，作为当时北京画坛的领袖，陈师曾站出来发出这样的声音，为传统绘画尤其是文人画进行总结和再发现，为之正名。”邓锋说。
        “1920年陈师曾在清华园以希腊艺术女神谬斯命名的美司斯艺术社团成立大会上发表了一个演讲，题目是‘中国画是进步的’，他后来根据这个演讲改写了同题的文章，次年发表在《绘学》杂志第三期，《绘学》杂志在当时主要为二十世纪中国美术史研究的重要刊物。这篇文章，我个人的评价是二十世纪中国画学理论的轧卷之作。”宋晓霞举例。
        陈师曾重要的几篇关于中国画的著述都源于他的演讲，从山水画到花鸟画到人物画，再到宋晓霞教授提及的“中国画是进步的”和“文人画之价值”。邓锋说，尤其是“文人画之价值”从白话文到文言文的修改版就是对于传统文化的一种姿态。“这种姿态到了20年代中后期，开始产生巨大的影响。越来越多的中国画家和西画家，对于传统文化的认识开始越来越沿着陈师曾开启的这样一条道路重新来挖掘传统的价值。”
        在陈师曾《文人画之价值》的开篇，先设问到底什么为文人画：何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。
        陈师曾在逝世之后被吴昌硕题字为“朽者不朽”，而后来研究者们对于这四个字的评价则多指向陈师曾所讨论的文人画的价值。“其实我们在讨论陈师曾的价值的时候，我们当然要本着他所讨论的文人画之价值来阐述，但是这个价值它不仅仅是对中国画或者是说中国水墨画或者是文人画的一个阐释，就陈师曾的着眼点来说，它是对中国美术现代转型，整个中国美术一个发展方向的揭示。”宋晓霞教授说。
        一百年以后，当我们现在再重新观看陈师曾对于何为文人画的回应的时候，会发现他强调的是性质、趣味和于画外看到的文人的感想。而这也正是我们当下的艺术所应该面对的，艺术应该回到现代艺术发展的起始点去重新思考、重建新的艺术的方向。这也是今天学界所不断讨论的与传统有关的话题，其实在一百年前，陈前辈已经给出了答案。
 
        “朽木生花” ：陈师曾影响的一代大师
 
　　陈师曾一度被认为是齐白石‘衰年变法’的重要引路人。“1917年当齐白石第一次来北京的时候，他在琉璃厂的南巷纸店里卖画，受到当时已经成为北京画坛领袖的陈师曾的赏识。陈师曾后来主动专门去拜访他，两人成为莫逆之交。正是在陈师曾的劝告下，当时画品不错但画法还有一些太拘谨的齐白石准备衰年变法。齐白石后来自称‘师曾劝我自出新意，变通画法。我听了他的话自创了红花墨叶的一派。’而齐白石真正的变法是从1917年底回湖南，然后1919年初再返回北京画坛才真正开始的。”宋晓霞谈到，这些都已经为研究者所证实，齐白石的变法确实是受陈师曾启发而发生的。
        的确，在当时的北京，陈师曾和姚华是公认的“画坛领袖”，他们并称“姚陈”，而齐白石作为一个进京时间并不长的画家，能很快进入到北京主流画家的朋友圈内，显然获益于与陈师曾的相识。而陈师曾能够如此屹立于画坛，并非仅因其强大的“朋友圈”，朱万章认为，真正奠定他在美术史地位的仍然是他的绘画艺术。而这一点，在当下，并不为大多观众所知。
 
        朽木生花
 
        在中国美术馆陈师曾的展厅入口处，以“朽木生花”作为展览的开端，而这似乎正是对于陈师曾艺术的解读。
        目前看来，陈师曾流传至今的人物画数量并不多，这在以往也并不被认为是他最重要的绘画类别。但邓锋认为陈师曾的人物画成就最高，甚至在某种程度上陈师曾的人物画赢得了最大的声誉。“陈师曾的重要，在于他开启了一种具有现实关怀的人物画创作，并在现实关怀里透露着一种很强烈的人文精神。”邓锋谈到，这在当时以古典题材为主的人物画坛，成就尤为突出。
       从山水画而言，陈师曾多师法“四王”的反叛者。在邓锋看来，陈师曾的山水画有两条路径：“一条路径就是从传统的个性派画家里面去汲取营养。比如他学沈周、石涛、龚贤、髡残、石谿，这些都是我们今天所谓的个性派，反其道而行之的一派，从四王正统派的反其道而行之，从个性派找到适合更加自由的这种个性表达。第二个就是说在庭院写生系列里边他有一批带有非常强烈的写生性质的作品，这批作品真是开了后来山水画重新师法造化的一个大潮。”
        邓锋说，这两条路径所带来的陈师曾的山水画都是很有意思的，他很巧妙的把现代的观察视角融入到画面上，画面的构图已经不是传统的山重水覆的传统式构图法，而是一种直接切入的观察、主体相对集中，氛围感很强，甚至会有明暗、冷暖的巧妙处理。朱万章也曾经谈到，陈师曾能将西法与国画结合，这样的一种新尝试，其意义是不言而喻的。

        陈师曾 对花卉的介绍
 
　　从花鸟而言，陈师曾的创作多以花卉为主，这也是最受关注的类别。由于曾经学过博物学的原因，陈师曾花卉的创作种类繁多，虽然花卉都是淋漓尽致的大写意，但也都状物精微。邓锋以他看过的陈师曾的一套册页举例说：“这套册页特别有意思，里面在描绘每一个花卉品种的时候旁边都记了很长一段题跋，这个题跋谈到这个花卉的学名、俗名、生长周期、花瓣几瓣、叶子什么形状，带有非常强烈的分析和科学考察的方式，所以这就是‘博物’，因为他是学博物科，博物科就是动物学、植物学、生理学、地质学这些融在一块就是当时的博物，博物就是科学的具体体现，他跟吴昌硕不太一样，他把形的似与不似之间做了很好的结合，这种似与不似的结合恰恰启发了后来的齐白石。”
        再回望整整一百年前的画坛，陈师曾有着绝对的主导地位。在总结他的绘画到底对于后来的画坛有何影响时，邓锋这样回答：我们看传统派的大师全部跟陈师曾有交集。如果说直接影响的话，陈师曾把吴昌硕的画风引进到北方画坛，促使金石写意之风进一步扩展;另外一方面，他跟黄宾虹的关系也非常好，从某种程度上说，他在山水画创作中没有得以完全展开的实践，在黄宾虹那儿进一步以更加学理化、学者化的方式推向一个高峰，;他在花卉上从把金石笔墨风格引到北方来，在齐白石身上得到了进一步的发扬光大。他的人物画在某种程度上来说也多少影响了后来的王悦之、赵望云等。
       后记：陈师曾，这个响当当的名字，他的艺术和论述都影响至今，用他48岁的生命影响了一个多世纪的艺术发展，尤其是在今天我们频繁的梳理20世纪的艺术史和个案的时候发现，陈师曾是整个20世纪的先行者。但是对于他自己而言，并没有哪一件作品轰动于绘画界，他却将诗书画印都融于一体。正如吴为山所说：他不同流俗，画吾自画，集诗书画印和新知识素养为一身;他以深厚的笔墨功力，传承金石写意之风，并在直面现实中创作出具有人文关怀的杰作;他投身艺术教育与画会活动中，积极推进中日艺术的交流合作;他提携同道，与民初艺坛共同开创出北京画界的新局面……
 

原文链接]]>画史画论 元代王蒙《夏山隐居图》鉴赏Fri, 25 Nov 2016 21:08:44 GMT       《夏山隐居图》纵56.8厘米，横34.2厘米，绢本，浅设色，现藏美国佛利尔美术馆。图下方半是湖水半是岸，上方一峰耸峙，群山环绕，远岫隐约。山间林木浓郁，应是盛夏时节。近处水岸有茅屋数间，又有亭榭延伸水面，有妇、婢休憩其中，而一条板桥连岸水渚，一士人钓鱼而归。一派隐居山水的平淡然而优哉游哉的生活场景。远处山谷坡地上坐落不少茅屋，与天、地、山、水融洽一体。图上王蒙自题：“至正甲午暮春吴兴王蒙为仲方县尹作夏山隐居”，时王蒙47岁。 

        元代广泛使用纸作画本，纸利于皴、擦，线条毛糙松秀，苍茫空灵，意蕴万象，故元代绘画有“干笔皴擦”的笔墨特色。王蒙的作品也大多用纸，而用绢作画本的仅有三件，其他两件是《溪山高逸图》和《夏山高隐图》。绢是唐、宋时期绘画广泛使用的画本，适宜于湿笔勾、皴、染，线条扎实坚挺，运笔轨迹可循，塑造的物象清晰饱满。以山水画而言，无论是北宋李成、郭熙开创的笔势坚韧爽利，墨法明洁精微的“鬼脸石”、“蟹爪树”画风，还是南宋李唐开创而其徒马远、夏圭更为发展的爽利简括的“斧劈皴”画风，都极其适合在绢本上作画。而王蒙身处乱世，为抒写其归隐山林的心境，还是选择了五代的董源、巨然的画风。王蒙出生于浙江湖州北临太湖的青卞(弁)山下，中年又在杭州东北余杭临平的黄鹤山中隐居20多年，南方的丘陵土复石隐，林泉茂密，适合用董源、巨然的“披麻皴”来表现。而披麻皴的平淡、松秀、似乎更契合元代文人“寄兴游心”、“写胸中之逸气”的心结。从《夏山隐居图》看，当时王蒙对于董巨画风的运用，湿笔的勾、皴，点、染已经相当的成熟，应该是王蒙中年的精品。但王蒙似乎更钟情于纸本，他在纸上发展了干笔皴、擦的技能，尤其是发展了浓墨擦笔的运用，使画面的墨色更丰富，更苍莽雄秀。他60岁时画的《青卞隐居图》可谓纸本水墨的登峰造极之作。 
        欣赏王蒙的《夏山隐居图》，不能忘记一个人：张大千。他在上世纪四十年代，曾收藏了这幅画。1947年秋日，他在四川成都昭觉寺对临了一幅，并在临画上题记：“(此图)幽微淡远，绝去平日蹊径。青卞隐居、林泉清集二图外，无逾于此者。”1959年，王蒙《夏山隐居图》为美国佛利尔美术馆购藏。 
 

原文链接]]>画史画论 艺术解密：拍卖为何要有预估成交价Fri, 25 Nov 2016 21:03:02 GMT        拍卖行给出艺术品的预估成交价的目的，在于让潜在买家知道每件作品的大概价格区间。

        “拍卖预估价为客户们提供了一个了解当下市场情况的语境，“邦瀚斯纽约拍卖行负责版画及其他多个部门的资深专家Shawna Brickley在电话采访当中对artnet新闻说，“我们所有的估价都是根据过去几年中其他可参照拍品（Comparables）的拍卖价格所制定的。我们获得这些记录后，依照相应上拍艺术品在当下的市场可能获得的价格而制订了一个中间价格区间。
       有些时候，拍卖行会故意降低估价来鼓励那些想要捡漏的藏家们参与竞争；或者，也会抬高估价来吸引那些追求高质量作品的竞拍者。但是，Brickley说，如今，在价格趋向透明，且像artnet价格数据库这样便捷的网络数据库触手可得的环境下，这样的做法已经过时了。 
        “我发现，如果我的估价过高，那么就会立刻吓跑一部分参与者，“她说：“我们总是期望拍品可以获得应当的价值，但是除了尽己所能地提供最真实的数据之外，我们不会再做其他的事情。”她又说道：“很多情况下，我们的客户掌握着和我们相同的信息，所以他们对于市场也非常了解。当价格有问题时，他们会感觉到异常。“ 
       Brickley强调说，价格只是吸引拍卖买家的众多因素之一。“人们收藏艺术品有着一系列的理由，其中一个当然是投资……但是我们有着很多客户是出于学术目的……价值固然相当重要，但是在其中还包括情感的因素，并非完全出于金钱的原因。“ 
 

原文链接]]>画史画论 为什么重视古书论的注疏之学Thu, 24 Nov 2016 21:11:18 GMT       我有时会自恋地以为我是此道中的寂寞者，但无独有偶，前段时间与暨南大学陈志平先生通电话约稿，问及他近况，他说现在不怎么写文章了，忙于古代文献的整理工作，令我为之动容。我随即马上打消了向他约稿的念头，因为我深知这种艰辛繁杂的工作是容不得半点打扰的。我不大喜欢那种动不动就掉书袋的老学究式的学问方法，但我以为，做学问恰恰需要有学究的精神。没有学究的精神，是打不好基本功的。大部分学问，不是靠嘴皮子耍出来的，甚至也不是靠讲台上讲出来的，而是靠翻书、做笔记、做校注做出来的，这些东西，如果拿现在的标准去衡量，也许谈不上什么有板有眼的学术专著，甚至拿去高校评职称都未必认可，但却是最要紧也是当下最稀缺的学问。

       近些年我评论文章写得少了，一般性的批评文章也少了。主要是在反思自己之前所做的事情，反思自己做的功课是不是很扎实，对古代典籍的理解是不是到位。所以，有时候越读书越觉自己浅薄，越不敢动笔，对于一个学问家而言，其实是越到后来，越是需要做基本功。基本功从何而来？单就书学来说，其实说来也简单，就是文献阅读与整理功夫，说得再通俗一点，就是读古书功夫。这种功夫，不是靠耍嘴皮子耍出来的，而是几十年的冷板凳坐出来的。
       现在有些人是看不起文献阅读与整理工作的，尤其是看不起校注与注疏工作，认为那不过是摘摘抄抄的学问而已，或者是清代老学究的工作，现在都已经21世纪了，早过时了，而且这种学问没有多少新的学术创见。这是一种绝大的误读。学术当然要有自己新的创见，甚至没有创见，就没有学术，但所有的学术创见都来自于扎实的基本功。没有基本功，学术创见等于零。所以，现在很多人动辄长篇大论，动辄提出这样那样的所谓“学术创见”，却下笔万言，离题万里，实际连最起码的学术规范和学术方法都没能掌握到，胡说一通，然后随便拿到报刊上发表，就以为是学术成果了，其实离学术还有十万八千里。书学界此种浮夸之风甚是厉害，一浪高过一浪。
       注疏之学是中国传统学问的重要体现，也是一种最基本的学问。书法之学同样如此。书学属于传统学问中比较小的一门学问，本不是专门之学，但民国以后，渐成一门专门之学，到如今，随着书法专业的兴起和书法的职业化，书学越来越独立成一门学科。但不管如何发展，书学都离不开对古代书论文献的梳理。对古代书学论著的整理与注疏，是书学理论的重要方面，如果没有这个基础性的工作，根本不可能进入书学研究的本体。而且，读不懂古代书论，也不可能在书法创作上有质的飞跃与提升。现在很多书法家乃至名家之所以越来越瞎写、胡写或跟着感觉写，就是因为没有系统理论的支撑，不去读古代的书论，以为古代的书论家都不会写字，都是瞎说。尤其是现在的一些获奖书家，当获了一两个奖之后，便目空一切，不读书，不看报，一直奉行一种“读书也未必能写好字”的理念，把古代书论抛诸脑后。有的书家也注重理论，但完全是自己随意编创的所谓理论，越过了古代书论这一基本门槛，直奔主题，动辄提出这样那样的新观点，实际多是浮泛之论，根本经不起推敲。有的人以为自己对古代书论早已烂熟于胸，以为再去搞那些校勘注疏之学，都是炒剩饭，毫无意义。古代书论我相信凡是有志于书法的人，都不会没读过，但是否真的读透了，却是要打问号的。因为，读懂古代书论，必须要具备最起码的文字、音韵、训诂这个小学功夫，如果这个功课不做，而直奔主题，那么是很难真正读懂的。自以为懂了，其实未必真懂。所以，读古代书论，其实大量的精力是要花在文字、音韵、训诂上去的，这是一辈子的事情。
        过去，不管你是什么职业，不管你是否是专门的学问家，但没有学问，是会被人看不起的。民国有一个“文治总统”徐世昌，不但是袁世凯北洋系的重要幕僚，同时还是书画家、鉴藏家，更重要的是，他还是学问家，徐世昌的一部《清儒学案》，被认为是研究清代学术史的必读书。然而就是这样的人，也不会被认为是专门的学问家，甚至他自己也没把自己当专门的学问家，但不是专门的学问家，也要有学问，否则会被人轻视的。所以，徐世昌曾说过一句话叫：“吾四十始知笔法”。这句话看起来是谦虚，实际上说的却是实话。笔法对于一个书家而言，是终生的，否则也不会有钟繇掘韦诞墓这样的事情发生了。
       注疏之学何等重要呢？我单举一个杨守敬为例。杨守敬光一部《水经注疏》，即奠定了其历史地理学的基础，这部书是在清代全祖望、戴震、王先谦等人《水经注》研究基础上的又一集大成之作，但这部注疏，杨守敬花了将近半辈子的心血，其中对郦道元及前人关于《水经注》中的谬误之处一一指明。这种注疏，既是最基本的文献整理工作，又有自己的学术创见，比如，他在“疏”中开篇即明确指出了《水经注》中有关黄河导源之地“积石山”及黄河发源地盐泽的错误描述，解决了历史上有关历史地理学的一桩学术公案，由此也奠定了杨守敬《水经注》研究及历史地理学的学术地位，后来的胡适之，欲穷尽后半生之力整理与研究《水经注》，但因社会事务繁杂，卒未能如愿，可见基础性的注疏工作之紧要。
        当学科专业化之后，中国传统的学问方式濒于解体，代之以新的学科化方式，而新的学科又是按照西方学术标准来划分的，即便是现在的书法学、美术学，更多的是以形式美学、哲学、图像学、解释学、现象学、语言学等西方的学科标准来研究，却脱离了中国传统最基础的治学方法。西方的这些学科和学问方法对书法有没有益处呢？当然有，而且十分重要，清末民初的康有为、梁启超、王国维、张荫麟等等，实质上已经开始这方面的探索了。但是，进行西方学科嫁接的基础必须是对中国传统的学问尤其是注疏之学进行深层次把握。也就是说，在进行中西学问融会的时候，必须先要解决中学的问题。如果这个问题不能解决，那么所谓的融会中西，就是野狐禅。而且，西学解决不了书法的本体问题。问题是，用文献的方法又能不能解决书法的本体问题呢？也未必能解决。文献的方法，只能解决与书法有关的书学理论方面的问题，但不能解决书法的创作实践问题。但不解决文献的问题，你连书法的门槛都进不了！所以，不能校注，不会注疏，就等于读不懂古代的书法文献，读不懂书法文献，就不要谈书学理论。当然，解决了书法理论，也不等于就进入了书法本体，但不解决书学理论，一定进入不了书法本体！
        我前面为什么说包世臣的《艺舟双楫》很难懂？难懂的主要还不是文献的阅读，更重要是涉及笔法问题。因为书法笔法一代一代在流失，唐以后包世臣以前，少有人谈及笔法，虽然笔法对于古人而言，不是什么稀奇事，但我们今天来理解，便多了十分的难度。所以，书法文献和文学文献不同的是，古代书论中大部分不谈笔法，只谈美学，有的只是文学化的描述，即使有谈笔法的，也是含糊其辞。包世臣的书论，主要就是谈笔法。但包世臣的笔法，又不同于前人的笔法，包世臣的笔法，更重要是碑学笔法，尤其是六朝笔法，六朝笔法和唐以后帖学家所理解的笔法是有很大差异的。这就增加了理解的难度。所以，不明笔法之变异与源流，去读包世臣的书论，会读得一头雾水，甚至会骂娘。但反过来又说，你不读包世臣的书论，又如何能懂笔法呢？包世臣的书论，是清代碑学笔法的开山之作，它是对邓石如碑派笔法的理论总结。没有这个奠基性的工作，就不可能有后来的阮元、康有为、吴熙载、吴大澂、何绍基、赵之谦、沈曾植等等碑学家。所以，我见过十个读包世臣书论的，至少有六七个人在骂娘，骂娘原因很简单，一是认为包世臣和康有为一样，片面地尊碑抑帖（包、康等人也并非是真正的尊碑抑帖），二是以为包世臣连字都写不好，他的理论肯定不像样。其实是根本没有搞清楚理论与创作的关系问题。如果纯粹站在创作的角度去读古代所有的书论，得出来的结论恐怕永远是有失偏颇的。
        既然是读古代书论，既然是做书学研究，自然首先要站在学术的立场，确切地说是站在理论的立场，而不是单纯的写字立场。所以，包世臣字写得咋样和他的理论是否有价值没有必然联系。心理学家难道还要有心理疾病的经历吗？犯罪学学者难道一定要成为罪犯吗？军事理论家难道一定要会扛枪打仗吗？搞收藏鉴定的人难道还需要整天写字画画吗？大学中文系教授难道需要整天写小说诗歌散文吗？你可以写，但不是拿你会不会写小说诗歌散文来作为衡量你中文系教授是否合格的标准。不过话说回来，包世臣的字也不差，只不过相比于他的理论，他确实不以书法名世，原因是他把毕生所有精力都用于书学研究了，而无暇创作。
        谨以此自思自责自勉，也与有志于书学研究者共勉。

原文链接]]>画史画论 绘画的“七分饱”及“悄悄话”Thu, 24 Nov 2016 20:31:22 GMT      最近，我与几位画友观看中国一位著名人物画家的作品展时，注意到一个现象。他画的几幅山水小品比他画的人物好；人物画作品中，动物比人物画得好；而人物画的衣纹处理比脸部好。原因很简单，他画山水时由于没有了造型上的束缚，完全放开了，注意力集中在构图、笔墨等艺术语言的表达上，更注重趣味性，而且有大量的空白，非常轻松。而画人物的头部却过于认真，面面俱到，比较拘谨而显得有点啰嗦。所以有一位画友提出，画画也要像吃饭一样“七分饱”就够了。许多画家，往往受到客观物象的约束而追随不断，觉得自己的画面没有完成，或者觉得还有能力深入下去。其实，等到画家认为画够了的时候，往往已经画过头了。几年前，我与研究生在教室里用水彩画人体写生，由于对象丰富的造型和色彩变化，我的笔始终没有放下来，结果是画蛇添足。后来学生们说，老师，你画到一半的时候最精彩。我现在重新修改这批作品，都是在做“减法”，但已经失去了当时的生动感了。减法，的确很重要，尤其绘画的技法能力足够时，注意力要放到整体画面处理上。过犹而不及，所谓画画是在画修养，我觉得就是这个意思。

      适时的能够停下画笔，也是画家是否成熟的一个标志。郑板桥有语云，“画到熟时，是生时”，绘画的技术越熟练，越要谨慎，才能实现由熟而后生的艺术境界。只有当我们在一个阶段以后感觉到了“生”，才能进入另一个更“熟”的天地。生，其实是对当前自我的否定，由生到熟，再由熟到生，不断否定自己，不断上升，以臻完美。因此，绘画艺术的“完整性”在于画家个性的强调，在于构思的巧妙把握，在于构图的新颖布局，在于形象的深刻感人等各种形式因素协调的结果。我曾在一篇文章里讲到，画虚比画实更难，犹如中国画中的空白，要做到笔不到而意到，此时无声胜有声。虚，不是无，不是空，不是简单，虚要虚出内容，虚出味道，虚出内涵。这样的虚，要反复斟酌，要比实难画多了。这大概也是“七分饱”的意思吧。
      比较讽刺的是，本来，“吃饭吃到七分饱”是一个科学的结论，我们这样私底下的议论完全可以开诚布公，但却碍于情面，只有在私底下悄悄交流。的确，现在画展开幕式后一般会开一个关于该画展的学术研讨会，尤其要请一些权威的美术评论家发言。事实上，所谓的“学术研讨”，并不是大家敞开心扉地诚恳提意见，就画展艺术成就的正反两方面做认真研讨，而是讲上一大堆“好话”。但是不是作品真的到达了那个高度了呢？真的就是那样完美无瑕了呢？我看未必，而私底下看展时随意的“悄悄话”，却显得非常真切，是观者的肺腑之言。所谓“旁观者清，当局者迷”，我们讲的“看自己一朵花，看别人一个疤”，往往看他人的毛病会变得异常敏锐，看自己的作品却熟视无睹。所以画家自己久远没有“觉悟”，不断在重复自我，原地踏步甚至倒退。
        我认为，一个优秀的画家要时刻保持清醒的头脑，始终要有一种做学生的虔诚心态，不断叩问，不断反思，才有不断前进的可能。但是，画家要听到真话并不容易，如果研讨会上讲真话，尖锐的批评意见与会场的气氛格格不入，十分背时，办展者也未必愿意听。事实上，听奉承话一点好处都没有，我的研究生要来看我的画，我对他们有一个要求，每人都必须指出我画面上的一个缺点。的确，喜欢听奉承话，这是人性的一个弱点。“金玉良言、苦口良药”只有明白自己的“症结”所在，我们才有可能找到治疗毛病的方法，才有可能保持肌体的健康。
       “听君一席话，胜读十年书”，展览会上，我们在作者背后品头论足，毫无顾忌，但往往一针见血，都是真情实感的流露。只可惜，办展画家本人并没有听到我们讲的“悄悄话”——真实的声音。否则，他的艺术水平还会更上一层楼。前几年，中国美院有一位前辈老师同我讲，年轻时向老师学，中年时向同行学，老年时向学生学。我觉得此话极有道理，这里将人生三个阶段的学习过程都讲得非常明白。也就是活到老，学到老的真诚态度。许多人都以为画家“越老越值钱”，事实上，这只是发生在极少数几个特别有悟性的画家身上，比如像黄宾虹这样。但据我观察大多数画家越老越不行，思维不再敏锐，新知识不再像年轻时容易接受，资格越来越老，恭维者越来越多，越来越听不到“悄悄话”，固步自封也就成为必然。

原文链接]]>蒋跃画史画论 傅抱石绘画作品流散与收藏Thu, 24 Nov 2016 20:28:44 GMT      在这些收藏机构中，国内收藏以南京博物院最为集中，数量也最多，且大多是傅抱石代表性的绘画精品，共有382件（其中1979年5月12日夫人罗时慧及其子女捐献365件，其余为购买或其他渠道征集所得），其次为傅抱石家属（60余幅）、北京故宫博物院（44幅）、郭沫若故居纪念馆的收藏堪称翘楚。港台收藏多以私人收藏为主，有些收藏家收藏的作品超过60余幅。国外以日本收藏居多，法国、美国、东南亚等国家的收藏也占有不少的数量。这是目前有关收藏机构傅抱石绘画收藏的一般状况。

 
　　国内傅抱石作品流散与收藏
 
　　傅抱石在早年就以模仿古人作品的才华而知名于南昌地区，曾经创作了不少的绘画作品。由于各种原因，傅抱石这一时期的作品很少见到。但也有一些作品被幸运地保存下来，如南京博物院收藏的《策杖携琴》、《松崖对饮》、《秋林水阁》、《竹下骑驴》即是他25岁时的作品。由于偶然的原因，这4幅作品在南京旧书画市场上出现，被傅抱石本人发现而购藏于家，最终连同其他作品一同捐赠南京博物院。我们从这些早期作品中可以深刻感受到傅抱石早年深湛的传统功力。
       上世纪30年代傅抱石自日本学成回国后，供职南京中央大学，其作品日渐为人们所熟悉、重视、收藏和鉴赏。1936年在南昌举办书画个展，展品116件全部售出。抗战时，傅抱石被迫入川，在重庆度过了难忘的8年岁月，他的作品曾在重庆参加了第二届（1937年）、第三届全国美术展览会（1942年），上世纪40年代初期又先后举办了“壬午画展”（1942年）、“郭沫若书法、傅抱石国画联展”（为抗战募捐义展，1944年）等几次比较重要的画展，这使他名声大震，开始发生全国性的影响，知名度也进一步扩大，因而作品向社会流散的速度也加快。
       新中国成立以后，傅抱石继续保持不衰的创作激情，尤其不断旅游写生，创作出一系列更加具有震撼力的作品。当然，每到一地，他总有一批作品散向社会，领导、朋友、学生以及有关人士，几乎都有他馈赠的作品，这是一个不小的数目，占据他作品总数量的比重也相当大。受赠、持有傅抱石作品的人士在世的时候，这批数量不菲的藏品一直被很好地收藏，目前大陆面世的不少作品是这批收藏家过世后从后人手中流散出来的。从而导致不少秘藏的傅抱石绘画作品不断初次面世，为人们更加全面把握、认识、理解、研究傅抱石的绘画艺术，提供了新的资料。
       傅抱石的晚年，随着知名度越来越高，国内外一些大建筑或宾馆、使馆、美术馆、博物馆，都纷纷聘请他制作国画，也留下了相当不菲的国画作品，这一类作品到目前仍然没有确切的统计数字，亦有必要展开这一先期的调查工作，为今后深入研究提供基本的资料。
 
　　海外傅抱石作品流散与收藏
 
　　海外拥有傅抱石作品的收藏家也有相当的数量。其中一部分是海外爱好傅抱石绘画艺术的国际友人，他们有的是在华工作的外交人员，在上世纪30年代、40年代就直接从傅抱石手中收购或接受傅抱石赠送的作品，另一部分藏品则为海外收藏家通过间接的方式获得藏品，这种情况一直延续到现在。除了海外国际友人的收藏外，另一部分海外收藏家则是长久定居海外的华人。他们或者是直接从国内将傅抱石的作品带往居住国，或者是继承了家族的藏品，或者是通过购买的方式获得傅抱石的作品等等，从而成为海外拥有傅抱石作品的重要收藏家。按照时间的先后顺序，傅抱石散佚海外作品的有关状况介绍如下。
      早在傅抱石留学日本的上世纪30年代，他的作品即开始在日本流散。据傅抱石自己的回忆，在日本留学期间，流传日本的画幅大约有五六十幅之多，其中有不少是1935年在东京举办的“书画篆刻展”上流散出去的。如《九老图》、《袁安卧雪图》、《寒江独钓图》、《沽酒图》、《醉酒图》等，有仿明代陈洪绶笔法的痕迹，并曾有滕山的笔名。
       以后也陆续有傅抱石的作品通过不同的渠道流散日本，其中通过荣宝斋等专门经营机构向日本来华友人售出的作品亦不在少数。日本不少收藏的傅抱石作品即是通过这一方式流散出去的，直至上世纪八九十年代，这一流通形式都一直没有中断。在日本收藏傅抱石绘画作品的主要收藏家有：姜和龟氏、泽田东作、李海天、穗积右一氏、尾崎建治、庄禹灵（《拨阮图》、西园寺公一，东京四川饭店股东）等，这些收藏家都是日本傅抱石绘画的爱好者和收藏者。
       抗战时期，法国、荷兰、英国等国大使及其工作人员等亦购藏了不少作品，他们回国后，这批作品自然也被带到欧洲，如荷兰大使高罗佩、法国大使馆参赞爱里舍夫、中文秘书戴典庐、越南籍人士杜安等都有傅抱石绘画作品的收藏（戴典庐结婚时傅抱石赠送《湘夫人》为贺）。同时，1943年至1946年期间，郭有守曾将傅抱石作品60幅在法国巴黎东方艺术博物馆展出，为欧洲人士购买，共售出27幅，被辗转收藏于欧洲各地，此批赴欧作品售后尚剩余33件，被保存在巴黎东方艺术博物馆。1970年罗时慧夫人写信请求经郭沫若过问此事，经过多次联系磋商，这批作品最终运抵回国，1972年罗时慧夫人及其家人将其捐献北京故宫博物院（回国前这批作品亦曾在巴黎东方艺术博物馆展出一次）。
       抗战胜利后，傅抱石又有不少作品继续通过国外友人的购藏流散海外，如英国文化委员会海德里、美国大使馆秘书穆狄、勃朗夏、法国人甘默、意大利人梅藏等，都收有傅抱石的作品，其中尤以海德里收藏最精且巨。上世纪50年代以后，傅抱石的作品也没有中断向海外的流散，其中一部分是通过国家领导人出访作为礼品赠送以及来华访问、工作的专家散置海外的，如朝鲜国际友谊展览馆所藏傅抱石的绘画作品，即是通过国家领导人访问作为礼品赠送而由朝鲜政府收藏的。当时在华工作的德国地质专家舒勒教授则通过购置的方式带回了数量不菲的作品。此一时期，王俊铭先生在瑞典国家博物馆工作，曾用国外及中国台湾出版的中国画册与傅抱石交换作品，此批作品现藏瑞典国家博物馆，主要为册页。捷克斯洛伐克共和国布拉格国立美术馆则藏有傅抱石的作品《拟柳敬亭画像》。
       美国也有不少的傅抱石作品，邓仕勋、金咸和、庞耐、侯北人等都是傅抱石作品的收藏者，傅抱石赠熊式辉作品《携琴访友图》亦即流散在美国旧金山。此外，法国的杜安、英国修莫斯等人也都有傅抱石的作品，至于东南亚、加拿大等国家和地区有关傅抱石作品的收藏，由于没有具体的统计资料，则姑且从略，待获得资料后再作出专门论述。
       自上世纪20年代傅抱石的作品开始流散以来，80余年的岁月已经过去，傅抱石的作品在收藏者手中不断地发生变化，不知发生了多少不为人们所知的故事。许多人、事已经逐渐远去，而傅抱石艺术的价值越来越为人们所重视，收藏、赏析傅抱石的绘画作品成为中国绘画收藏史、中国文化史的一个重要组成部分，与中国现代绘画史一道，作为那一时代的文化特征和精神财富而永远存在于人们的记忆之中。
 
 
 
 

原文链接]]>赵启斌 朱同画史画论 秦汉瓦当：屋檐上的艺术Wed, 23 Nov 2016 20:45:07 GMT        所谓“秦砖汉瓦”并非专指“秦朝的砖汉代的瓦”，是后世为纪念和说明这一时期建筑装饰的辉煌和鼎盛；而将秦汉时期的砖瓦统称为“秦砖汉瓦”。这期将带您领略先秦两汉建筑艺术中的精髓——瓦当。 

        瓦当，是瓦筒顶端的下垂部分，起着装饰屋檐和保护椽头的作用。它作为一种建筑部件的一个小小组成部分，古往今来曾长期获得中外学者和艺术家的青睐，成为一个得到专门研究的学术和艺术领域，实属罕见。但事非偶然，瓦当确具有极高的学术和艺术价值，是我国传统文化宝库中一颗虽小但却灿烂夺目的明珠。 
 
　　发源 
 
　　陕西关中最先发明和使用瓦当 
    　
        陕西关中地区是先秦文化的中心地带，也是瓦当最先发明和使用的地区，上图是位于陕西西安的秦砖汉瓦博物馆内馆。瓦当出现在西周早期，开始为素面半圆形。至西周晚期，当面出现了阴刻的简单而朴素的纹饰。战国时由于建筑工艺的提高，当面上出现了与青铜器纹饰相同或近似的夔纹、饕餮纹、植物纹和动物纹。当时在今宝鸡凤翔界内的秦国，当面上流行雕刻各种动物侧面单独图案，以及水涡纹、葵纹、树纹、叶纹等连缀图案，由此可以瞥见秦人生机勃勃的草原游牧狩猎生活之一斑。 
       公元前221年，秦始皇统一中国。他仿六国宫阙形式，在咸阳附近建宫殿群。原六国艺匠被召云集秦都，是各国建筑艺术得到溶汇。这时瓦当的纹饰从题材、内容、形式雕刻手法上都博采众长，形成秦代清新，写实的艺术风格。当时由于铁器的普通使用，农业发展很快，因而在瓦当图案纹饰上也出现了与农业有关的各种景物，如鸿雁、蜻蜓、秋蝉、蝴蝶、鱼群、花草、树木、谷穗等等。其中水纹图案变化尤为丰富，可与《史记》“昔文公获黑龙”秦得水德的记载互相印证。 
 
　　纹饰 
 
　　瓦当纹饰主要有三大类 
 
　　汉朝初期，经过几年的休养生息，政治、军事、文化都得到迅速发展。随着中原与边疆的沟通、南北文化的交流，边塞异域的绘画、雕塑、音乐、舞蹈对中原文化起了深刻的影响。瓦当纹饰也随之更趋于丰富多彩。就其题材而言，大致可分为画像图案、几何装饰图像和文字图像三类 。 
        汉代提倡黄老思想，长生不死的游仙思想也非常盛行。画像图案瓦当多取材于象征四方、天地、神灵的青龙、白虎、朱雀、玄武四神等。装饰图案瓦当则以卷云纹和几何变形纹为主。字纹图案瓦当的书法艺术颇具新意，秦代字纹瓦当已有不少创造，到了汉代则更趋繁缛富丽。 
 
　　瓦文 
 
　　瓦文词语以吉祥语、祷颂词最常见 
 
　　最初的文字瓦当，字体匀称，排列平整。在西安西郊阿房宫遗址和西安北郊横桥遗址附近，曾多次采集到“维天降灵，延元万年，天下康宁 ”的十二瓦当，其瓦质、色泽、大小及造瓦手段皆与秦瓦相似，这可能就是文字瓦当的雏形。汉代的文字瓦当，以“汉并天下”、“唯汉三年并天下”等文字为代表作。自武帝起，文字瓦当的使用更为广泛，多用于宫殿、官署、宛囿、关隘、陵墓、祠堂、私舍等建筑上。瓦文词语以吉祥语、祷颂词为最常见，如“延年益寿”、“与天无极”、“长乐未央”等。这些词句与汉赋中的词语及当时印玺、铜镜、丝绸、砖文上的铭文词句相通。 
        再有为注明建筑物名称用途的瓦文，如“年宫”、“上林”、“宗正官当”、“华仓”、“京师庚当”等，起着类似今日的牌匾的作用。还有为统治者歌功颂德或含有纪念意义的瓦文，如“万岁”、“千秋”、“天地相方，与民世世，中正永安”等。瓦文少则一二字，多则十余字。瓦文以篆书和隶书为主，间有鸟虫篆、缪篆、章篆、真书等多种书体。瓦文随势屈曲，顾盼朝揖，或配以画像图案和界格，互相衬托，极尽变换之妙。瓦文中有“常”与“长”、“毋”与“无”、“嘉”与“加”等同音异体字的通用，循此亦可探究当时文字假通的一般规律。 
 
　　雕塑 
 
　　平面凹凸的手法表现出浑拙的风格 
 
　　秦汉瓦当纹饰在表现和雕塑手法上，亦具有明显的时代色彩。以画像图案瓦当为例。战国时多为独行侧身、单耳卷尾的图形，平面凹凸的雕塑手法，块面感觉比较单纯，表现出先秦时代朴实、浑拙的风格。 
        秦及汉初，瓦当上的动物图形组合对称，富于装饰性。以阴文线雕，点线变化巧妙，有着明快写实的气韵。 
       王莽及东汉时期，白虎宽厚的斑纹、朱雀细褥的羽毛，都以半圆浮雕手法刻画得惟妙惟肖、栩栩如生。表现的题材也更为广泛，如蟾蜍、玉兔、螳螂等等，显得丰富多彩。 
        在出土瓦当的当面上，常见饰以白垩与朱红色，这与历代对色彩的尚好及审美心理有很大关系。一般说白色象征平和，红色象征热烈。当面上色彩在阳光照射下，阴阳相背、凹凸起伏，光线强弱变幻，与建筑物浑然一体，产生一种和谐的节奏和韵律。 
 
　　工艺 
 
　　秦汉时已经成熟 
 
　　瓦当的制作工艺，在秦汉时已经非常成熟。西安西郊三桥街南的秦汉古建筑群遗址中，曾发现了九座汉初的宫瓦窑址。从遗存的大量筒瓦、 瓦当、瓦范以及制陶工具看，秦及汉初是先造瓦心，再粘边轮。文字瓦范的凹槽一般作半圆或菱形状，这样不仅利于瓦当脱落，而且也使文字更加清新精神。 
        瓦当，已经远远超出建筑物附丽品的地位，成为独具一格的艺术精品。它显示出我国古代人民的聪明才智和艺术创造的杰出能力，是我国古老文化历史的见证。它对我们探究古代历史、建筑、艺术、工艺以至绘画、文字、书法等等，都是无价之瑰宝。 
 

原文链接]]>画史画论 鉴藏：砚台收藏的诀窍Wed, 23 Nov 2016 20:44:29 GMT 

　　1看 
 
　　看砚台的材质、工艺、品相、铭文等。据专家介绍，砚首先看坑口，是否是四大名砚、是否是老坑，这些都是非常重要的衡量标准。砚台价位的高低主要取决于厚 度、大小以及形制，进而考究其石质纹理；而雕工也有讲究，明清砚台的雕工更好、更成熟，但是素工的文人砚有时价位反而更高。 
 
　　2赏 
 
　　赏砚的技巧从视觉过渡到触觉，就是用手抚摩砚台，感觉是否滑润细腻。滑润者，石质好；粗糙者，石质就差。好的砚台石质摸上去就如婴儿的肌肤般细腻光滑。另外，上品的端砚哈气生雾，次品则哈气速干。 
 
　　3敲 
 
　　用手指托住砚台，手指轻击之，侧耳听声音，如果是端砚，以木声为佳、瓦声次之、金声为下。如果是歙砚，声音以清脆为好。 
 
　　4洗 
 
　　把砚台上的墨痕洗掉，还原本来面目，这样更容易看清砚台是否损伤或有修理过的痕迹。拿到一方砚，最常用的方法是沾水试砚，砚一遇水会产生各种各样的波纹，这样稍微有所研究的人搭眼一看，就可以看出各名坑的纹眼特征。

原文链接]]>画史画论 薛永年：写生与新传统Tue, 22 Nov 2016 20:24:14 GMT 

写生与西学引进

       “写生”一词古已有之，百年以来强调尤多，但其含义并不同。古代的“写生”，只用于花鸟画，〔1〕含义并非对物描写，而是“移生动质”，〔2〕亦即描写生命，后来竟至成了花鸟画的代名词。人物也要描写生命，而人非草木，具有社会性，神气更为本质，故称之为“传神”。肖像当然要“传神”，但必须肖似，所以称为“写真”。早期山水画，尽管目标是“气质俱胜”，但相对比较忠于对象，故称之为“图真”，〔3〕后期的山水画，用于开拓胸次，主流是画印象，“舍形而悦影”，故称之为“留影”。
百年以来，欧风美雨，西学东渐，在美术教学中，首先引进了对物描写的基本训练，接着，在新文化运动中，美术亦受科学民主思想之洗礼。蔡元培即针对改革中国画，大力提倡写生，他在北大画法研究会演说中提出：“此后对于习画，余有两种希望，即多作实物写生及持之以恒是也。”“西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”〔4〕因此，20世纪的写生观念，乃引进西学之产物。
 
写生与师造化回归
       
       写生变成画家和习画者的实践，就国情而言，离不开纠正摹古的陋习。中国画优良传统之一，就是“师造化”。“师造化”的内涵，要比写生宽泛，既要师法万物，亦即对物写生，如王履所言：“吾师心，心师目，目师华山。”〔5〕又要以大自然的生成变化为师，如石涛所云“画者，天下变通之大法也……阴阳气度之流行也”，〔6〕也即按照创造世界的规律创造艺术。然而，上述优良传统，在历史演进中发生了变化，随着绘画经验的积累，除去“师造化”之外，又不得不增加“师古人”，师古人之心，学古人如何师造化，如何变自然为艺术，学习的途径，主要是在临摹中领会。
       古人是应该学习的，他们在变自然为艺术的过程中，强化了写意精神，化入了书法意识，积淀了程式符号，形成了特有的民族特色。不加学习，便无视历史经验，极易丢失文脉。但浅学者流，以“师古人”代替了“师造化”，一味临摹，在前人的作品里讨生活，不再面对所描绘的对象，模山范水，运情摹景。于是皮毛袭取，陈陈相因，运用缺乏个性的符号，抽空了对大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清达到极致。写生的提出，既符合艺术规律，又正本清源，促进了题材的扩大，推动了“师造化”传统的回归。
 
写生与疏浚创作源泉
  
        就教学而论，写生与临摹，同属于中国画的基本功，但从更深层面的思考，写生首先解决的是画什么问题，临摹则只解决怎么画问题。“临摹”即“师古人”，本来为的是掌握前人描写对象的技巧，但缺乏自觉者往往混同了画什么和怎么画的界线，手段变成了目的，创造力也被窒息。“写生”比“师造化”具体，不但可以锻炼“应物象形”的基本功，而且也是走出画室面向生活从事创作的途径，只有通过写生，才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉，在拓展题材刷新意境的同时，发展描写对象的艺术技巧。
       基于此，在20世纪上半叶，有志于改革中国画的画家，都比较重视写生。他们通过写生，走出书斋画室，接触现实生活和人民群众，冲破传统题材的限制，表现被遗落于高雅艺术殿堂之外的真实。最突出的例子是来自农村的赵望云。他在五四新文化浪潮的启发下，“知道了艺术不是单纯的模仿，而应该是一种创造。”〔7〕虽然走入城市，而不忘记乡间，以真诚的责任感不知疲倦地走上了塞上写生、西北写生和农村写生的道路。
        新中国成立以来，在改造中国画的过程中，写生更与开掘创作源泉连在一起。1954年与张仃、罗铭一道赴江南写生的李可染，面向大自然、对景写生、对景创作，开一代新风。究其原因，在于李可染远在1950年就认识到：“改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘师造化’，我们应当更进一步地说是‘生活’……我认为‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件。”〔8〕
 
西法写生与古法写生
       
        强调写生，主张从对象获得描写方法，究其本意，在于摆脱前人技巧的局限，有利于描绘新的题材、新的内容，但绝不是说写生不需要技巧。对于中国画而言，不用中国的技巧写生，就要用西洋的技巧写生，因此国画家用什么方法写生，便成了一个引起注意的问题。从民初以来的画家实践看，出现了两种方法。一种是遵照西方视幻观念的写生方法，可谓“西法写生”，比如徐悲鸿上世纪20年代描绘南京风景的铅笔写生，就属于讲求透视光影的西法写生。
       另一种是用民族传统的画法的写生，所谓“古法写生”。“古法写生”一说，最早由胡佩衡提出。胡佩衡善画山水，原从摹古入手，能以传统笔墨创作，被蔡元培聘为“北大画法研究会”导师和《绘学杂志》主编之后，亦受新思潮的影响，亦曾向比利时画家盖大士学习西画。他赞同写生，改造国画，但反对崇洋，为此指出：“参酌西洋的美术，改良中国的旧美术，并不是把外洋的尊为神圣，把自己的说得一钱不值。所以我们愿意改良中国山水，当注重写生。”〔9〕
       胡佩衡认为：“一般没有看见过唐宋山水画的朋友，以为外国风景画有写生的办法，中国山水画没有写生的办法，这是大大不然的。”他列举了历代优秀山水画家的写生成绩，指出明清不少画家脱离写生的弊病，而后说：“若我们要写生，常用什么法子呢？中国各地方山水不同，绝不当叫古人拘住，也不可将古法抛弃，只要像真景，合理法，用古人所常的笔法去画，自然是美观的，不必拘定宗派固守成见了。”〔10〕可见古法写生，最关键的条件是合乎中国画的理法，特别是讲求笔法。
 
国画的两种写生方式

       “古法写生”离不开早已密切结合在一起的笔墨与程式。是用传统笔墨程式的旧瓶在写生中装新酒，还是解构传统的笔墨程式，提取笔墨因素与程式法则，进行创造性的现代转化？历史证明，采取后一种方式的不同法派的画家都取得了成功。
        中国画写生，经过两三代人的探索，形成了两种方式，既有别于西法写生，也超越了古法写生。一是融合中西的写生，可以称之为实写。以李可染为最突出的代表。李氏写生的目的，本质上在于破除成见，摆脱公式化的笔墨图式，通过写生发现美，他说：“不带成见，就能发现过去未发现的美。”〔11〕
       同时，李氏又讲求从对象中获得新方法。所谓“要把临摹前人得来的一套方法放下，要从对象中挖掘新的方法”。〔12〕这种方法的特点在引西入中融合中西中，把西方素描讲求的块面、调子、空间、肌理和光影与中国传统的笔墨元素相结合，激活笔墨的生机，实现艺术的真实感。但他更主张创作式的写生，超越眼前的景观从他处搬来山峰，绝对“不与照相机争功。”
       另一种是借古开今派的写生，可以称之为意写。黄宾虹是这一派的重要代表。如果说创作式的实写，完全可以视为创作，那麽意写作品，只是师造化的必要步骤，对此黄宾虹指出：“师造化，多写生很重要。”但“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。〔13〕他的写生作品，一般皆勾勒取景，要言不烦，发挥书法笔墨，重视取舍剪裁。
       在意写派中，与李可染并称“南陆北李”的陆俨少，也很有代表性。他是一位从临摹起步的画家，抗战胜利后的三峡之行，在木筏上饱览山川的千变万化，认识到“古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从师造化中不断实践提炼而来”。〔14〕从此由师古人转向师造化。他对写生的认识与黄宾虹大同小异，曾说“我外出游历名山大川，以前从不勾稿，只是用眼睛看。后下放生活，开始画些速写，也是很概括简单的……我认为画速写固然很必要，但更重要的是要得山川神奇，并记在胸。”〔15〕
       不过陆俨少也像李可染一样，能够从新的对象和新的感受中开掘画法，丰富笔墨。他说：“画山水必须到山水中去。自文沈‘四王’以下，类在故纸堆中讨生活，陈陈相因，以致每况愈下。但是眼睛看了，必须用脑子想，大之所谓看其神气，小则一树一石。怎样表现，都要有个琢磨。所以我总是主张每到一山，因其典型不同，表现的方法亦异，必须带些新方法回来，充实自己的创作方法。”〔16〕
       意写派出现的比实写派早，但被理解较晚，直到上世纪80年代，人们在反思写实的得失时，才开始受到广泛的关注与思考。更后，崔振宽则实践者实写与意写之间的写生。〔17〕
 
写生的经验与现实意义

       对于20世纪的中国画坛，写生是新事物，它起源于摹古风气下纠正八股化的积习，得法于写实主义观念下的西法写生，一方面提供了新的认知世界的视觉方式，另一方面也促进了对师造化传统的回归。经过近一个世纪以来的探索，写生不但已经成为中国画教学里与临摹并置的艺术基本功，而且也成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路，有利于拓展了艺术题材，有助于丰富艺术语言。写生已经成为中国画的新传统。
        然而回顾历史可以发现，作为深入生活的写生，容易强调关注客观，这无疑是必要的，对于反对闭门造车师心自用，尤其具有重要意义。但在写生的过程中，同样要发挥主观，必须积极感受生活，也必须努力开掘心源，还应该不断提高文化修养，更应该自觉提升精神境界，只有把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来，把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来，写生才能够起到应有的深层次的作用。
        陆俨少指出：“古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从师造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多力气，这个借鉴的有无，差别很大。”〔18〕作为基本功的写生，只有与临摹并重，在临摹写生的反复交替中，才可能深入领会中国画的造型观和笔墨观，充分掌握前人提炼对象的经验，包括图像程式化，笔墨个性化的经验，并且按照中国画规律探讨加以现代转化的有效途径，具体而微地传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。
       20世纪的写生新传统，如今也面临着图像化的新挑战。与全球化、信息化同步的图像化，使得获取写实图像变得轻而易举。但这些图像，因为失去了固有的内在联系，而变得平面化、浅表化。画家与唾手可得的图像间，既缺乏特定环境下的独特感受，也很难有“意在象外”的诗情画意，更离开了笔墨方式的提炼。总之，图像的轻易可得，恰会导致感觉能力的丢失，酿成笔墨精神的消解。因此，在当下，在写意精神的主导下，坚持写生的新传统，有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性，重塑笔墨意境的灵韵，恢复民族绘画气韵生动的感知方式。
 
注释：
〔1〕明唐志契《绘事微言》“山水写趣”称：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”引自于安澜编《画论丛刊》（上），人民美术出版社，1962年。
〔2〕见唐朱景玄《唐朝名画录》“序”。引自于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年。
〔3〕见五代荆浩《笔法记》，引自于安澜编《画论丛刊》（上），人民美术出版社，1962年。
〔4〕见蔡元培《在北大画法研究会上的演说》，载《北京大学日刊》1919年10月25日，引自郎绍君水天中《二十世纪美术文选》（上）。上海书画出版社，1999年。
〔5〕见王履《华山图序》，引自俞剑华编著《中国画论类编》（下），中国古典艺术出版社，1957年。
〔6〕引自石涛《苦瓜和尚画语录》“变化章第三”，引自俞剑华编著《中国画论类编》（上），中国古典艺术出版社，1957年。
〔7〕见赵望云《农村写生集自序》（1933年），引自程征主编《长安中国画坛论集》（上），陕西人民美术出版社，1997。
〔8〕见李可染《谈中国画的改造》，载《人民美术》创刊号。1950年。
〔9〕〔10〕见胡佩衡《中国山水画写生的问题》，载《绘学杂志》第三期，1921年11月，北京大学发行。引自顾森李树声编《百年中国美术经典》第一卷，海天出版社，1998年。
〔11〕〔12〕李可染《桂林写生谈》，引自孙美兰著《可染论画》，上海书画出版社，2005年。
〔13〕见《宾虹画语集萃》，引自黄宾虹著赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社，1994年。
〔14〕〔15〕引自车鹏飞编著《陆俨少画语录》“画论类”，河南美术出版社，1998年。
〔16〕〔17〕见陆俨少《陆俨少自叙》，引自顾森李树声主编《百年中国美术经典》，第五卷，海天出版社，1998年。
〔18〕见《意写与实写之间——崔振宽的中国画写生观后》，载《崔振宽画集写生卷》，人民美术出版社，2015年4月。
 
   薛永年   中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

原文链接]]>画史画论 四因素决定印章价值:石玉刀痕印象万千Tue, 22 Nov 2016 20:12:42 GMT        篆刻印章，在我国有几千年的悠久文化历史。尽管近几十年印章并不通用于人们的日常生活，但却走进了收藏行列。在印章收藏领域，讲究“术业有专攻”，即每一个成功的收藏家，都有自己特定的收藏主题。印章收藏也应讲究成系列系统化收藏，以便开展学术研究及提升自身品位。 

 
　　开派人物篆刻作品 
 
　　名家篆刻印章与书画同理，一些在篆刻史上具有历史意义的开派人物和具有代表性人物的篆刻作品价值往往要高于其他篆刻家的作品。如吴让之、吴昌硕、齐白石， 以及新浙派代表人物王福庵和有“元朱文第一”之称的陈巨来等人的作品，他们对篆刻的发展起到承前启后的作用，在篆刻史上具有相当的历史地位和重要意义，这 些因素自然影响其价值和市场行情。 
 
　　印文内容 
 
　　印章的内容和一些具有历史意义的作品，直接影响其价值和市场行情。西泠拍卖2006年秋拍中方介堪刻张大千象牙用印“潇湘画楼”就是最好的例子。此印不仅 因其刻制精美、品相较大且完整，同时也承载了方介堪与张大千之间的友谊，才创造了99万元的天价。一方印章在有好内容的同时，刻制的精美程度对其价值的影 响也是很大的。特别是一些在篆刻家作品集中有所注录的篆刻作品，这类作品可谓作者的代表作，价值与其他作品的区别也可想而知。 
 
　　材质及印钮 
 
　　近年因各类名贵印材资源逐渐稀少，价格不断攀升。特别是田黄、鸡血等名贵印石，更是如日中天。此外，印钮雕工也是影响其价值的一大重要因素。在印钮发展的 历史上，名家辈出，清代有杨玉璇、周尚均等，近现代又有林清卿、林文举等人。这些名家精良的雕工，本身就有很高的艺术价值和收藏价值。 
 
　　名家用印 
 
　　名家用印就收藏而言，具有相当的人文价值，在历届拍卖中，曾有多次名家用印专题，如潘伯鹰、溥儒、殷梓湘、任政等书画家用印，以及周湘云等藏书家用印等，它们的价值不仅在于作品本身的艺术价值，更是承载着一段历史。 
 
 
 

原文链接]]>画史画论 黄宾虹绘画的赏与鉴Sat, 19 Nov 2016 22:32:32 GMT　　一生求艺多寂寞

　　黄宾虹是1865年出生，实际上他是1864年出生的，这涉及到阴历和阳历转换的问题。他出生的时间按阴历说是大年三十子时，所以长者最初给他起的名字叫“元吉”，后改名质，字朴存。黄宾虹祖籍是安徽，生在浙江金华。1907年他到上海，原因是当时他被控告私铸钱币，所以就跑到上海。在上海一待就是三四十年，这是他人生很重要的一个时期。
　　黄宾虹到了上海以后，曾经先后在新华艺术专科、上海艺专、暨南大学和中国画研究会等地方做教授或中国画的导师。1937年6月他又受聘北上前往北平，在古物陈列研究所做教授，兼任北平国立艺专的教授。当时故宫博物院的院长被人控告贪污，其中涉及到字画，所以黄宾虹就受邀作为鉴定委员到故宫鉴定字画，这也是他人生很重要的一个时期，差不多有十年的时间。但因为他喜欢南方的山水，而且北平的干燥、沙尘暴让黄宾虹很不适应，他便在1948年回到南方，前往中央美术学院华东分院，也就是现在的中国美术学院做教授。但实际上，这只是个虚名，那个时候他已经八九十岁。个人艺术不被当时的主流所看好，实际上处在一个赋闲的状况。办展览的时候，他的作品经常被放在门后面，很少被人看到，学校也不安排他的课，只是偶尔有崇拜者去访问他。
　　黄宾虹的一生著述颇丰，上海出版社曾经出版了6本黄宾虹文集，都是他对中国艺术，主要是书法、绘画、篆刻、金石文字、书论、画论、画史的研究。在20世纪，像黄宾虹这样有如此广泛学养的艺术家不多，而且除这些，他还精通烹调、太极拳、围棋、中医，堪称绘画界中的国学大家。
　　 黄宾虹早年一度是一个革命者，崇拜谭嗣同这样激进的革命派，曾经加入过南社、黄社这样的同情革命、主张变革的进步团体，所以黄宾虹的一生是从革命者转化成为文化人的一生。他在上海做过许多事情，组织出版编辑国学、美术类的丛书，同时在艺术学院教学。在中壮年时期，黄宾虹是作为一个综合的活动家、出版家、教育家、学者的身份出现的。但到了北平之后，作为一个老辈的艺术家，他没有齐白石当时那样红火的生命，也没有像徐悲鸿那样奔走于社会事件当中，这个时候他又把自己变成了一个学人，一个艺术家。在给自己学生的信中，他曾说，他是十年在京城蜗居。可见，虽然黄宾虹跟齐白石一样，都说过绘画是寂寞之道，但是黄宾虹的寂寞在他的生前，而且不是一般的寂寞。我的老师亲眼见到他把自己的画拿出来送给来访的人，却被来访的人拒绝了，说你的画黑乎乎的，我看不懂，黄宾虹很尴尬，只好将画又收回来。在当时黄宾虹的艺术不被时尚所看好，但是黄宾虹对自己的学生却说，五十年以后你把我的画拿出来裱一下，那个时候人们有可能看得懂我的画。可见，黄宾虹生前的寂寞是和他对自己将留名后世的自信结合在一起的。 黄宾虹在69岁的时候去四川待了一年多的时间。这期间他画了几千幅作品。他在青城山的时候，赶上了一次磅礴大雨，进而被雨中的青城山所震撼，对创作产生了很大的影响。我们说艺术家的创作需要契机，雨中的山水启示了他对真山水的感受。黄宾虹的一生还喜欢看夜山、早晨的山、黄昏的山、雨中的山。曾经有朋友亲眼看到他半夜推开窗户面对夜山凝视，这些对形成他的画风是不可缺少的一个契机。
　　1949年，黄宾虹成为全国第一届美展的审查委员，1950年又增补为全国政协委员，成为浙江省的人大代表。但是在1952年，他的一只眼睛患了白内障以后，他的视觉几乎为零，看东西模模糊糊，对他晚年的画风产生了很大影响。在90岁那年，中国美协浙江分会和中央美院华东分院为他庆祝九十岁大寿，在上海做了一次展览，这次主要是花鸟画展。华东行政委员会的文化局授予他“中国人民优秀画家”的称号。1955年他因得胃癌在杭州去世，实足年龄90岁，虚龄92岁。
　　黄宾虹一生大体是上述经历，他从来没有登高一呼过，像徐悲鸿那样;他从来也没有红得发紫，像齐白石那样。他把自己所有财富都用于收藏古器物、古玺印、古字画，在日常生活中却经常捉襟见肘，他不是一个特别富有的人，更不善于经营和炒作，在赢得社会声誉方面，他不能跟张大千相比，尽管他们两个人都叫“大千”，当年黄宾虹也曾号“大千”。
　　浑厚华滋我民族
　　黄宾虹的画为什么难以被人认同?因为他的绘画里文化含量太重，他的绘画里审美历史感太苍凉，他的绘画不像当下满街走的靓女那样打扮入时，也不像张大千和吴湖帆的绘画那样靚丽，所以欣赏他的画需要人生阅历，需要文化积淀，需要美学修养。这三方面缺一个，我以为都不可能真正地欣赏他。或者你会怀着对他绘画的神秘感，但很难进入他的世界。我的观念认为，人类的艺术一个是生命的阅历，一个是文化的积累。如果没有这两者，就不会有伟大和深沉的艺术。而黄宾虹是一个怀抱家国情怀的人，这也与他是安徽人有关，安徽人吃苦耐劳，自强不息，在艰辛中重视教育，重视出人头地，黄宾虹大概也接受了“徽血”的传统。他的父亲是一个商人，指望他经商，但是黄宾虹走上了一条文化道路。他在上海提出艺术救国，甚至提出了一句叫“艺术是特健药”，认为艺术有益人生，是最好的营养品，可是这样的话几十年过去了，依旧没有受到人们的重视，因为他不是登高一呼的人。但是今天中国经济富强了，黄宾虹的这句话应该引起我们的重视。
　　在我看来，黄宾虹的一生虽然以儒学入道，但是他以道家的追求成就了他的艺术境界。我认为一个艺术家的灵魂就在于文史哲的思想，黄宾虹的艺术审美思想落点落在道家，看他的画论和著述经常提到庄子，这透露出他对道家特别是庄子思想的钦佩与向往，这些都与他绘画的精神有关系。我们要了解一个人的绘画，我觉得最好的方法是了解他的生平和生活态度，了解他的艺术足迹，这样才能在欣赏，或者鉴定他的画作时减少误读。
　　艺术是由可见世界和不可见世界组成的，黄宾虹的可见世界刚才我们讲了，外表不漂亮，画地不工致、不优雅，阅读有一个隔阂。而当我们穿过这道隔阂，会发现黄宾虹想要传达的东西是中华民族源远流长的民族精神，也就是中华民族的气质，这个气质就是他自己概括四个字：“浑厚华滋”。他有诗句“浑厚华滋我民族”。他认为中华民族是一个非常古老而智慧的民族，这是他的理念。他说中华大地无山不秀，无水不美，他热爱这方土地，更热爱这个土地上诞生的文化。
　　黄宾虹这一生到底画了多少张画?实际上我们现在只能粗略估计。据我所知，他去世以后，他的夫人宋若婴捐给浙江博物馆的作品，如果无论尺幅大小，无论创作还是写生，共有五千张左右。当然他还有一些别的文物，加在一起有一万多件。黄宾虹一生经历了两次丢失物品。我估计他作品的总数不会超过一万件，这只是大概的估计。保存在浙江博物馆的作品很有故事，当时按他的遗嘱这些画作是要捐给国家的，可是当时浙江没有人要，他的夫人很着急，说这些东西在我手上，万一坏了或丢了怎么办?便不断地去联系接收单位。浙江博物馆据说对接受这些东西并不积极，后来在一个爱好艺术的领导人直接过问之后，才勉强答应了。但悲哀的是接收之后，浙江博物馆的人连包裹都没有打开，就搁置到一边去了，直到黄宾虹去世后三十年包裹才被打开，这就是黄宾虹的遭遇。黄宾虹懂易经，他好像真的对命运有所卜算，在世时曾说，50 年以后人们会看好我的画。结果他 1955年去世，恰好在 50 年后的 2005 年，北京的中国美术馆举办了大型的“黄宾虹去世 50 周年的纪念展”，由此使黄宾虹的绘画确立了学术地位和市场价值。
　　早期：游艺南北二宗
　　目前我们所见到黄宾虹的绘画中，1907年到上海之前的作品极少，但肯定有留存。目前出版的黄宾虹画册里有一些早期的作品，但是没有年款。黄宾虹这个人挺有意思，他的绘画里有相当一批作品是没有年款的。他最后捐给浙江博物馆的作品好多都没有款，甚至没有题字，上面只盖了一方浙江博物馆的收藏印，假如那上面有一方黄宾虹的章，那一定是他的夫人在捐赠的时候盖的，不是他自己盖的，可见他活着的时候对艺术的求索是没有终结的。作为一个探索性、实验性的画家，黄宾虹的每张作品，或者每一个时期都处在探索和实践的状态中。
　　黄宾虹到40岁时作品还不算成熟，这一阶段他处在酝酿的时期，花费很多的时间学习古人揣摩传统，艺术语言的个人精神还不够强。但是他自己早期的风貌里，已经透露出后来成熟时期的端倪，这个端倪就是六个字：“实处易，虚处难”，这是他早年求学时，启蒙老师指点他的话，即画有形象的地方容易，画没有笔墨没有形象留白布虚的时候难。在这个时期的画作中可见，他已经显示出这方面的能力了，山梁留白的地方已经很好看了。清朝的画论家笪重光说“妙在虚实相生，无画处皆成妙景”。虚与实相生，就像中国人的太极思想，阴阳并用，阴中有阳，阳中有阴，阴阳互生互动。黄宾虹的绘画是表达中国古代易经思想、道学理念最成功、最集中、最典型的。
　　黄宾虹晚年会凭着印象，拿20年前，或者30年前的作品再题，80岁的时候可能把50岁的作品题一下，90岁的时候把60岁的作品再题一下。他这个人不太在意作品本身是不是很完美，他心里想的是这个阶段要解决艺术上的什么问题。李可染先生是黄宾虹先生的弟子，他后来治学也是这个办法。有一次他讲，自己一度画不好山水中的点景人物，虽然自己很早就会画人物，但是把人物放在山水里总是画不好，便用了两年的时间专攻点景人物。这是李可染先生的原话。我想这是潜移默化受到黄宾虹先生影响的结果。
　　有些黄宾虹在体会学习宋、明画作时绘制的作品，应当是他在50岁上下创作的。为什么?第一有很明显北宗山水的风格，南北宗论断的提出者是明代的董其昌，有人批评董其昌的分类不严谨，确实他的分类很简单，即北宗的山水是职业画家画的，南宗的山水是文人画家画的。北宗的山水设色讲求形式，比较注重再现;南宗的山水是水墨写意，注重表现。黄宾虹在50岁左右还在南北二宗之间游艺，并且着重学习北宗的绘画，用笔规矩，山的皴法明显，不像后来画得那么自然、率真、空灵。他这个时候多用小的狼毫笔，要知道黄宾虹一辈子是用小笔画大画，他们这种传统型的画家不会画很大尺幅的作品，所以黄宾虹特别大尺幅的作品凤毛麟角，扇面、册页是比较拿手的。我们看黄宾虹的画，除了以水墨的面貌为主，再就是浅绛，浅绛就是淡设色，主要用两个颜色，一个是赭石色，一个是花青色，一般不超过三个。所谓的花青色就是我们说的淡青色，青蓝色就是天的颜色。所谓赭石色是暖色，西方人叫冷暖色，我们中国人讲阴阳色，天地的颜色。我们中国人的设色不同于西方色彩学说的色彩，我们是五行阴阳系统的哲学色彩。用赭石代表大地，用花青色象征天，合起来就是天地。中国古代认为最大的阴阳就是天地，在地面最大的阴阳是山和水，山是阳，水是阴。苍与黄这两个颜色就是青色与赭石色，就是浅绛。中国文人画中的一切都有象征寓意，比如用梅花象征君子，用兰花象征隐士等等。黄宾虹画浅绛的山水，在早期很少用大青绿的画法，偶尔画过一点小青绿，所谓青绿就是用水墨勾勒轮廓在里面填色，而且以青色和绿色为主。
　　在黄宾虹早期细腻的作品中，笔法很多，点线很多。这个时候他的虚实感已经越来越强，这很显然是南宗的画法，南宗的画法是以书法入画，笔法上比较柔韧，墨法比较滋润。在早期的作品中，山头上长的草木用长短披麻皴画出，叫矾头山，五代的董源乃至北宋的范宽都是这样的风格。此时，在构图上他也还没有形成自己的图式风格，就是太极阴阳的意味还不明显。
　　成熟期：天然无琢有化境
　　黄宾虹曾经有一段用刚硬有力的笔道画画，进入80多岁以后，他的笔道开始变得柔中带刚，这与他的生命阅历有关，与他的文化沉淀有关，更与他在北京书斋研究学问有关，这个时候他已经把火气褪掉。假如早期他打少林拳，这个时候练的则是太极拳，然而到90岁左右，黄宾虹又忽然返回刚健。我们从《易经》的角度来说，儒家推崇刚健之美，推崇乾卦，“天行健以君子自强不息”，道教推崇坤卦，推崇“上善若水，厚德载物”，以阴柔为美，黄宾虹将这二者反复实践研习。这个时候的线条是柔中带刚，颇像太极拳的劲力。
　　从照片上看，即将进入老年的黄宾虹，已经变得非常沉静，早年锋芒没有了，可谓修炼成佛。人的气象外化，所以儒家有四个字“变化气质”，道家也有四个字“脱胎换骨”，佛家则是“了脱生死”，中国一切学问都没有离开气，都没离开性命。黄宾虹这个时候的气质真的是仙风道骨。
　　1948年南返之后，他的心情陡然明朗，因为他喜欢南方的生活。到了杭州以后他又没有什么事情，安度晚年，衣食无忧，受到很多人的尊敬，所以心情很好，创作出了一大批精品，我以为他最好的作品是85岁到92岁这七年创作的。黄宾虹的精品外表是粗服乱头，点画分披，把石涛水墨拖泥带水的味道发挥到了极至，而石涛的绘画没有黄宾虹厚，石涛是一个很全面多能有大才情的画家，黄宾虹是属于一条道走到黑的人，他用黑画证明他在艺术史上的价值，是很执着的一个人。我们看他画的远山，造假的人可能在他有笔墨的地方还能仿一个六七成，但是一旦画到远山的时候，会安排不好位置，笔法上会画得不自然，就像一滩水留在那里一样，而黄宾虹的真迹中则是层层的远山自然隐现，可谓举重若轻，仿造他的人达不到这个水平。黄宾虹曾说，画浓墨要黑得像小孩的眼睛，叫黑如点睛，画淡墨要透明，要像透着日光看墨玉一样，看起来很淡，但实际很圆厚、润泽。
　　黄宾虹在85岁时，作品在笔墨上达到成熟，图式上达到成熟，个性风格得到凸显。这个时候他把倪瓒、董源糅合在一起，但完全形成了他自己的面目。他已经完成了对名山大川的游览，学古人与师造化都结束了，开始自出心源。85岁的黄宾虹已经达到他的艺术高峰，在纵和横的角度，斜和曲，黑和白，实现了强烈的对比，这是他的图式语言，他把语言走向了极致化。
　　黄宾虹成熟期的画作水墨淋漓，点染纵横，有点像水自然地流在纸上，烂漫到好像没有人工控制的样子，但是在不控制中又有它的控制，在不表现中实际上有表现，很有中国文化中所谓“化境”的意味。“化境”是一种自然的不加雕琢的状况，以这样的境界我们看张大千、吴湖帆、陆俨少的绘画，雕琢痕迹还很强，黄宾虹早期的画也有雕琢的痕迹，但本质上他是追求大美的人，不只是外表漂亮。我刚才比喻，有些画家的画是街上的靓女，打扮入时、穿戴得体，也很好看，华美、雍容、艳丽，但是黄宾虹的画是山野村妇，或者流落山野的没落贵妇，绘画中有内在的人的气质。所以我开头说了，如果欣赏者没有文化修为，没有读过相当的书，没有对中国文化整合性的了解，很难进入黄宾虹的世界。
　　黄宾虹曾说画画要像博弈，要像下围棋，一个子下到棋局，满盘皆活，我们看他的画面，很像布满黑子的棋盘。这样绘画的人自古来也不多，他已经超出画之外，所以黄宾虹的画叫“画道”，好多人画的画叫“画工”。那么黄宾虹的“画道”就是画中国文化的道，中国文化的道是什么?是《易经》，《易经》的道是什么?是阴阳，是开合虚实，黄宾虹画的就是这个。有人说黄宾虹的画看不明白，我觉得这事特简单，你虚着看他的画觉得里面有烟云气象，他虽然没有形似的特别细致的勾勒云朵，但是云的气是活的。可以这样讲，好多画看起来就是一个平面，尽管画得很细腻、很漂亮工整，但越远看越觉得没味道。黄宾虹的画正相反，你在近处看觉得乱七八糟，退到一定距离看，你会觉得山川都是活的，是有烟云浮动的，这样的画黄宾虹管它叫“真画”，平面的画叫“假画”。这种美学追求是黄宾虹独有的幽绝之处，是有毅力、有信仰、有学问的人、有胆魄的人才能做的事。
　　黄宾虹画中的留白你可以认为是泉水是烟云，也可以认为什么都不是。造假作伪黄宾虹最难的地方就是留白。黄宾虹画的是真山水，他根本就没在所谓的形式上纠缠。所有画面留白的形状不管是理性的还是感性的，没有一处是相同的，形状不相同，体积不相等，位置错综，但又有呼应，就是虚实相生，黑白相生，黄宾虹是用这样的语言表达着他的太极美。所以我说“黑龙白蛇”，阴阳咬合，留白的形状非常好看。我曾经有比喻，我们一般人认为中国的美人眉清目秀，眉和眼的距离位置要特别好看，眼睛本身一定是黑白分明，不然就会显得浑浊。我们现在好多人画的所谓中国画就是一塌糊涂，那是猪眼，猪眼就是黑白不分明。为什么我们说美人明眸皓齿?明眸就是黑白眼仁分明，眉清目秀，黑白分明，朱脣皓齿必须嘴唇是红的，牙齿是白的，但是现在受外国人影响，现在很多美女非要把嘴唇涂成黑的、紫的，本人实在欣赏不了，我只能说那不是我们的文化。在我们文化里，朱唇象征着青春，象征着生命的活力和生机。
　　晚年画作复返刚健
　　黄宾虹的画作在晚年有一段“返回刚健”的时期，这也是他眼睛不好的时期。我们要了解一个画家，一定要知道他作画的习惯。黄宾虹用小笔画画，每次墨研完以后用胶墨和素墨来画，画完以后笔不涮干净，画完什么样就放在那里，第二天笔就会很硬，他拿笔在砚台上戳几下，因为笔含着胶，那个笔豪就像锤子一样硬，他会撮几小口或者拿牙咬，所以他的嘴唇和牙齿上经常会有黑墨，然后他直接沾砚池里的墨就开始画。因为笔豪后面是硬的，没有撮开，而前半部分是撮开的，所以笔会很挺，黄宾虹画的面目应该是这样画法的结果。再加上他视力不好，凭着印象来画。他的平生知己傅雷先生曾问他，你是不是学印象派?黄宾虹笑而不答。我想，他的笑而不答是有深意的。首先，黄宾虹将傅雷视为知己，不好直接否定他。但他没有明确的表示，可见黄宾虹是不认可这一说法的。我推断如果黄宾虹认可的话会给出明确的表示，但他没有认可，又没有否定。黄宾虹当时看过不少印象派的相册，他曾说过，“不出20年，将来的中国画无所谓中画、西画”，他有开门迎客的胸怀。他的艺术和文化视野不是我们今天人认为的所谓传统或者保守，其实黄宾虹是继承创新的典范，相比于岭南派，相比于林风眠，相比于徐悲鸿，相比于吴待秋、冯超然、吴湖帆这一类，他是革新派。把黄宾虹简单地用传统派和革新派划分，我觉得意义不大，因为很难分。相对而言，黄宾虹比传统派要开明，比开明的现代派又保守得多，所以作为很有智慧的人，黄宾虹的笑而不答是有深意的。
　　黄宾虹的画把中国画不求形似，不似之似的味道，不齐之齐的美感都画了出来。这种画西方人到了现代派才知道是怎么回事，在这之前西方人不会这么画，也不敢这么画。我们中国画不是从形出来的，中国画是从心出来的，通过一个物象来表达我的心，最终也还要回到我的心意。有人喜欢说石涛那句话，“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”，“大涤”就是石涛，即我从我这出发通过物，然后借物抒情，象征语意，还是回到自己。人们断章取义只说前面，是为了当时的时事，叫革命的现实主义，把石涛认为是革新派，其实这都是对古人的曲解，或者是有意曲解。
　　看黄宾虹的画让我想起禅宗说过的三句话，也叫“云门三唱”，这是中国文化最高的旨趣。我认为齐白石一辈子画的是意趣，齐白石最好的画就是最有意趣的画。黄宾虹一辈子画的画是理趣，什么理?就是我刚才说的《易经》的义理，这个义理是泛为天地的理，所以无论人世间任何自然的人和事都可以在易经里找到象征对比之物。我现在讲这三句话，对理解中国文化艺术精神特别有用。台湾学者徐复观在《中国艺术精神》里说，“中国艺术就是庄与禅的精神”，这个理念虽然不太全面，但还是独到的。而黄宾虹我前面说了，依我所知他对佛学取经不是很多，更多的是道家精神。我们知道禅宗是中国化的佛教。“云门三唱”第一句的境界是艺术的境界，是参学佛学的境界，也就是人生的境界。它说要“随波逐流”，就像孔子说过的“吾从众”，在人多的时候我跟着大家走，就是在任何时候我要随着潮流走。第二句叫“截断众流”，有棒喝，有呵佛骂祖。禅宗参佛就是这么参的，第一你要随波逐流，第二马上截断众流，像张翼德吼断桥梁水倒流，当头一棒。第三句“虚空粉碎”，也可以倒过来叫“粉碎虚空”，“粉碎虚空”含义很多。我们说黄宾虹不用任何人的皴法，不用任何人即有的图示，这就是“粉碎虚空”。所谓“粉碎虚空”就是佛家的见佛杀佛，见祖骂祖，就是不拘泥，把一切都看破，把一切都放下，把一切都打散，不落入“我执”，老子说过无执无失，意思是说，我不拿出手机就不会丢手机。老子说“执大象，天下往”，当你执着大象的时候，整个天下都在你这里。现在说“粉碎虚空”其实就是黄宾虹绘画到最后把形象都解散了，它不是为了造一个型。那么绘画难道不是造型的艺术吗?这是西方的理念给我们的。我们几十年来中国的教育都在接受西方的理念和价值观，绘画是造型的艺术，不错，但是在中国画里却不是这样。我们知道，如果学诗，那么功夫要下在诗外。唐代司空图论诗时说，“羚羊挂角，无迹可求”，所以在这一点上，禅宗的佛家精神就有用了，在我们的美学里就变成了空灵之美。黄宾虹的绘画整个就是天女散花，一片落花纷呈的状况。唐代的画论家张彦远有一句话，叫“以气韵求其画，则形似在其间矣”，这是真正的中国写意画。晚清的吴昌硕说“画气不画形”，说他自己画气不画形，这个命题可以作为国际美学最重要的课题来研究，气怎么画?画气不画形，倒过来以气画，以什么气画?以元气来主宰笔墨。黄宾虹的画90岁前后达到最高峰，他艺术的“珠穆朗玛峰”就是“粉碎虚空”。他自己在画论里讲不齐之齐，乱而不乱，他的画到后来看不到皴法，甚至连点看起来也是纷繁零乱，甚至没有秩序，但是它有内在秩序，它的内在秩序就跟后印象派大师塞尚一样，宇宙有内在秩序，黄宾虹这样的绘画精神我们需要慢慢领会。
　　艺术是生命的阅历，黄宾虹到了90岁的时候，他的生命到了老迈天然的状况，这时候笔墨老了，看他画梅树树干，是纯粹的书法用笔，纯粹的金石趣味，笔笔如写字，抑扬顿挫，提按转折。中国文人绘画、写意绘画在描写梅兰竹菊的时候，会把它当作符号来画，自然中的花瓣很丰富，但是画家只需要拿出几个花骨朵来，给给它赋予一种精神性。黄宾虹绘画最重要的除了我刚才讲的学养，还有他的人格精神。古人说人品高画品自高，这就是你没有人品，没有人格精神，没有人格信仰是画不了这样的画的。
　　黄宾虹的花鸟画一度不受关注，但我以为20世纪能跟齐白石的花鸟画相提并论的，首选就是黄宾虹。黄宾虹的花鸟画很淡雅，像一个美丽村姑头上插了一朵美丽的野花，这样的美是质朴之中含有一种突然的惊艳，黄宾虹的花鸟画格调高，数量却不多。当我第一次看到黄宾虹花鸟的时候，就像突然遇到一个绝世美女一样，让我吃惊好久，我说这么美的东西过去怎么没有人看重呢?
　　黄宾虹作品的鉴定一定要以浙江博物馆那五千余件作品为最重要的标本。我认为鉴定有两种：一种是真的看多了，假的一看就知道了。整天接触高人君子，小人一看就知道这么小人。一种是经常接触假的，看到真的以后就知道原来我在低层次待着，一看到真的好的，便心向往之。所以假的看多了，一看真的你就知道了;真的看多了，假的也可以知道，也就是说对错之间可以互证。很多理论家都在说黄宾虹是笔墨大师，我在这里结论性地说一句，黄宾虹是通过笔墨表达浑厚华滋的中华民族精神之美，他不止是笔墨语言的大师，他更多关注的是人文精神、人文思想，也就是我前面说的理趣，所以黄宾虹是一个中国文化理趣的视觉表达大师。如果只把他说成笔墨大师，我认为这是对黄宾虹某种意义上的误读。

原文链接]]>梅墨生画史画论 清代画家王翚《杏花春雨江南》赏析Sat, 19 Nov 2016 22:30:35 GMT        杏花与春雨，是自然界的一对佳偶。古典诗词中的杏花，多以春雨为衬，如唐王涯《南浦杏花》曰：“胭脂万点怯春寒，蓓蕾枝头绛雪干。昨夜南风春雨过，玉人晓起揭帘看。”北宋欧阳修《田家》曰：“林外鸣鸠春雨歇，屋头初日杏花繁。”南宋陆游《临安春雨初霁》曰：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”元贯云石《双调·殿前欢》曰：“隔帘听，几悉风送卖花声。夜来微雨天阶净，……杏花疏影，杨柳新晴。”明末陈子龙有《画堂春·雨中杏花》一词。清孔尚任《题扇头墨画杏花》中曰：“杏花时节多风雨，那得春光与扇同。” 

 
　　杏花，春雨，最好是在江南。元人虞集的《风入松》一词，结句就是千古传诵的“杏花春雨江南”。虞集对这一神来之句颇为得意，在《腊月偶题》诗中又写道：“杏花春雨在江南。”确实，江南的婉约细腻，与杏花的清丽疏朗、春雨的宁静软绵极其相宜。 
 
　　辽宁省博物馆收藏有一幅清代画家王翚所绘的《杏花春雨江南》。绢本，设色，纵81厘米，横51厘米，钤有“石谷”、“王翚之印”。王翚(1632年至1717年)，字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。王翚自幼受家庭影响，喜爱绘画，有很深厚的传统功底，为摹古高手，但又能在古人的基础上自出新意，形成自家风范。其画在清代极富盛名，追随者甚众。因常熟有虞山，故后人将其称为虞山派之领袖人物。 
 
　　此图是王翚《仿古四季山水图》屏风组画中的一幅，描绘的是江南春景。图中山峦层叠，树青草绿，村舍屋宇错落，小桥流水人家，渔船泛波湖上，一派雨后春光明媚的江南山村景致。在构图布局上，小径、树木、庭院，皆随河流之势分布，疏密得当，既不拥挤，也不显孤单零落。近处、远处的小桥流水，将整幅画面巧妙地连结在一起；远处山峦环绕于雾霭之中，若隐若现，山峦以墨点点染，借以烘托初春万物复苏之景。临湖的道路两旁，树木繁茂，枝叶稀疏清朗，同树干的高大粗壮之势相呼应。全图中树干的画法不尽相同，体现了作者深厚的功底：近处多为粗壮老干，先勾勒其轮廓，再以墨色和赭石加以晕染，刻画详细；远处则多以浓墨一气呵成，枝叶多以湿墨排点式描绘，各种技法交相呼应，使得整幅画面变化多端。此图的亮点还在于色彩的匠心运用：画中设色以青绿、赭石为主，只在树干和房屋勾勒上略施墨笔，而杏花则以淡紫色点缀，使得整幅画淡雅清新却不失苍茫浑厚。此画的另一突出之处是对“有人之境”的营造。从近景之中的小桥流水、竹篱茅舍，到中景一组遥相对应的长列屋舍，再到远景隐于群山树林中的错落有致的庭院，连同画中泛舟江上的渔船、悠然自得的渔夫，无不透露出浓厚的生活气息，观之令人顿生神清气爽之感。 
 
　　杏花、春雨、江南的意象组合，应该是王翚心中最美的意境。他曾另有一幅《杏花春雨图》传世，立轴，绢本，淡设色。此图作于康熙二十九年(1690年)二月，作者时年59岁，正是其创作最佳时期。这个时期，他广为吸取前人技法，融会南北诸家之长，形成面目众多、技法精湛、作品明快生动的风格。此图上有作者题诗“一夜池塘春草绿，孤村风雨杏花深”，系承袭元代诗人、画家倪瓒的诗句“一夜池塘春草绿，孤村风雨落花深”而来。落款为“乌目山中人王翚画”。右侧有近代山水画家、文物鉴定家吴湖帆先生的题跋。书画俱佳，相得益彰。画面上双峰对峙，一脉泉水，蜿蜒曲折。远处山间云雾缭绕，竹林隐现。近景水面开阔，四周杏树围绕，杏花艳艳。图中人物若干，有在临水的亭阁内观赏杏花的文人雅士、有荷薪归来的农夫、上山砍柴的樵夫、有骑驴过桥的旅人。整幅画设色淡雅，用笔秀逸脱俗，极具生活气息，颇有世外桃源之逸趣。 

原文链接]]>王东峰画史画论 书画收藏需讲究五多Sat, 19 Nov 2016 22:29:05 GMT         近几年来，书画收藏备受人们青睐。欲做一个成功的书画收藏者，需要做到“五多”，以提高鉴赏能力。 

         一、多看名家书画原作。通过多看名家书画作品的真迹，了解画家各个时期（学习期、成熟期、巅峰期、衰退期）的用纸、用墨、用色、笔法、印章、落款等特点。 
         二、多备字画工具书。学习字画鉴定，有关的字画工具书必不可少，如人们常用的《中国美术大辞典》《近现代书画家印款综汇》《中国美术家人名大辞典》《中国美术史》等等。这些工具书可以帮助查找有关资料。比如名家的印章与落款等，都可以从工具书中查到。 
        三、 多了解作伪手法。欲提高自己的辨别真伪的眼力，要了解作伪者的手法。从市场上看，作伪的手法可谓五花八门、令人眼花缭乱。传统的作伪形式主要有摹本、临 本、造本、仿本、假画、真跋、改添落款等几种。现代的制伪已将高科技手段引入其中。因此，学习书画鉴定，要紧跟市场的发展，因为作伪者也在不断变换手法。 让购买者上当受骗，从中牟利。 
        四、多作书画比较。鉴定书画真伪，关键在于比较，没有比较何谈鉴定。所以，平时遇上书画赝品，可拿真迹与之比较，从中寻找作伪之痕迹。 
        五、 多请教书画专家。凡精于此道之人，均可称之为专家。由于书画涉及面较广，仅以近现代为例，画坛上流派就有海上画派、岭南画派、京津画派、金陵画派、长安画 派、浙江画派等，每个画派涉及书画名家较多，全面了解其艺术风格和创作规律，并非易事。即使精于此道的专家，一般也只能局限于某一时期的部分画家。因此， 在请教书画专家时，要有所选择。要有针对性。若觉得某一个专家的结果还不可靠，还可请其他专家鉴赏。 
       总之，唯有坚持做到以上“五多”，才有助于书画鉴赏能力的提高。 
 

原文链接]]>画史画论 绘画与革命：印象派的八次展览Tue, 08 Nov 2016 17:22:36 GMT 

        从1874年到1886年，印象派总共在巴黎举办了八次展览，是一个以艺术家群体展示的方式，也构成了最重要的展览史模式，对于印象派艺术的发展起了重要的推动作用。印象派画家反对沙龙展览制度，他们建立了“社会无名者协会”，举办展览的目的是让协会的会员作品能被不断增长的艺术收藏家所收藏并引起批评家的关注。随着印象派展览的持续进行，长期以来的沙龙展览系统已经被取代。 
 
　　第一次印象派展览 
 
　　学院派和沙龙对展览的垄断引起了一些艺术家的不满。在艺术家们经常聚会和交流意见的盖布瓦咖啡馆里，评论家保尔·亚历克西在此受到启发，他在《民族未来》报上发表了一篇文章，提出要取消沙龙评审团以及要建立一个独立的艺术家协会。几天后，莫奈对此作出了反应。莫奈也提出要建立一个艺术家团体——不听命于官方学院组织、可以自由描绘自然和日常生活的艺术家团体，这个团体就是1873年成立的“无名艺术家、画家、雕塑家和版画家协会”。但是直至1874年1月17日，《艺术编年史》才登载了有关协会成立的文章：“一个由画家、雕刻家、版画家、石印家组成的，人员和资本机动的合作股份有限公司于12月27日成立，期限10年。公司的宗旨是：1。组织自由展览，既不设评审团，也不设荣誉奖。每一个公司成员都可展出自己的作品；2。出售参展作品；3。尽早发行一份只谈艺术的报纸。”从这篇文章中我们可以看到这些艺术家渴望革新的美好愿望，这开启了印象派艺术的思想的大门。 
 
　　1874年4月15日，参加这个新协会的艺术家们在巴黎的卡皮西纳大街35号纳达尔（Nadar）的工作室展举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览，这个展览也是第一次印象派展览。这实际上是一个对抗官方沙龙的展览，参展画家共有30人，其中包括德加、莫奈、毕沙罗、塞尚、雷诺阿、西斯莱、摩里索等成员。首次参展的也有与印象派无关的传统派艺术家，如画家爱德华·布朗东，雕刻家奥古斯特·路易·玛丽·奥丹。 
 
　　这次展览的布展是由皮埃尔-奥古斯特-雷诺阿组织的，与以往的沙龙展览方式不同，来自30名艺术家的165幅作品被民主地挂在两行水平线上，小幅在下，大幅在上。这种展示方式不仅可以提供让观众亲近作品的视角，而且对他们作品的市场也是很关键的。展览有商业的目的，不同于那些学院、政府体制产生的从地板到天花板的沙龙展展示方式。墙壁也被刷成了高雅的猩红色。 
 
　　在这次展览中，德加、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、莫里索等印象派核心成员都展出了自己的作品。雷诺阿展示了7幅作品，其中包括创作于1874年的《剧院包厢》。毕沙罗展出了5幅作品，如《白霜》（1873）。在这些风景画中，毕沙罗将真实之景与真实的阳光结合起来，全部宁静优雅，却又革命性十足。西斯莱展出了《洪水泛滥》（1873）。德加展出了他以芭蕾舞为主题的作品《排练的舞蹈者》（1874），这在当时也是一个创举。塞尚也参加了第一次印象派画展，他展出了《现代奥林匹亚》（1873-1874）和一幅风景画《The House of the Hanged Man》（1873）。 
 
　　贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）展出了《捉迷藏》。莫里索是法国印象派团体中非常出色的一位女画家，她起初从事肖像画和内景画，后来深受马奈艺术观的影响，成为一位印象派画家，转而从事外光绘画。虽然沙龙始终接受莫里索的作品，但她还是参加了大部分印象派展览。1874年，她嫁给马奈的弟弟。由于同印象派画家接近，她的色彩明亮起来。但是，她的色调明快清晰、笔触活泼有力，完全是她的自家面貌。 
 
　　莫奈展出了4件作品，其中有一件作品就是在纳达尔的阳台上画的，这就是风景作品《皮卡西绿荫大道》（1873-1874），画面中的大道闪耀动人，充满了摩登生活的节奏。这是莫奈在纳达尔工作室创作的有关皮卡西绿荫大道景色的2幅作品之一。不知什么原因莫奈只在展览中展示了这件作品。但是在展览中最轰动的却是莫奈看起来画面最暗的一幅作品，在雾气蒙蒙的勒阿弗尔海港，一轮红日悬挂在黑暗的海面上，投下神秘的橙色倒影。雷诺阿的兄弟埃德蒙在编写目录时，让莫奈想出一个吸引人的标题，莫奈随便一提“印象·日出”，但是这个名字却引起美术评论家路易·勒鲁瓦的注意，他对这个刻意模糊不清的标题很有兴趣，在他那篇尖酸刻薄的评论中，勒鲁瓦嘲笑这帮青年画家“只不过印象主义”， “毛坯的糊墙纸还要比这幅海景更完整”。虽然勒鲁瓦只是想挖苦一下，但他却抓住了印象派核心的概念。而这位评论家的戏谑之称“印象派”，则成了这个艺术团体的称号被流传开来，从那以后，莫奈、毕沙罗那群人被铭记为“印象派画家”。 
 
　　展览虽然引起了评论家的讽刺和批评，但是也有一些媒体和评论家对这个展览表示支持。 
 
　　第二次——第八次印象派展览 
 
　　从1876年到1886年，印象派画家又举办了7次展览。第二次印象派画展在丢朗·吕埃的画廊展出，参展画家有凯博特、德加、莫里索、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱等共十九人。在这次展览上莫奈的油画《穿和服的女子》，以2千法郎的高价售出。同年，画家还创作了《火鸡》等作品。并开始了有关圣拉扎尔火车站的一系列创作。 
 
　　居斯塔夫-凯博特（Gustave Caillebotte）在这次展览中展出了《刨地板工人》（1875年）。凯博特是法国画家兼收藏家。1848年生于巴黎，25岁左右，其父给他留下一大笔遗产，使得他得以从事绘画，并成为印象派画家落魄时的主要支持者。自1876年起，凯博特开始收藏印象派朋友们的作品，达67幅之多。1894年，他将这些作品赠给国家。由于官方当时对这种新的艺术尚不能理解，虽经三年之久的艰难谈判，政府仅接收了其中的一部分，这批作品，现藏在卢浮宫。 
 
　　1877年，第三次印象派画展在勒·坡勒蒂耶大街六号举办，参展画家有凯博特、塞尚、德加、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱等人。展出作品共252件，1879年，在歌剧院大街二十八号举办了第四次印象派画展，自此自称为“独立派画家”，参展画家：凯博特、布拉克蒙、卡萨特、德加、毕沙罗、莫奈等。1880年，在金字塔街十号举办了第五次印象派画展，参展画家：布拉克蒙、莫里索、卡萨特、德加、高更、毕沙罗、塞尚、莫奈、雷诺阿等。在1880年，莫奈将自己的两件作品送交了沙龙，莫奈此举被德加视为“变节”。印象派画家之间出现了裂痕。为此，莫奈没有参加第5、第6次联展。 
 
　　1881年，第六届印象派展览举办，与第一次举办地点相同，由德加、毕沙罗组织。参展画家有卡萨特、德加、高更、莫里索、毕沙罗等。此次展览塞尚、莫奈、雷诺阿、西斯莱没有参展。1882年，在拉菲特街举办了第七届印象派画展，参展画家：印象派、新印象派、德加、高更、修拉、吉尤曼等，莫奈、雷诺阿仍没有参展。德加一直是印象派画展最积极的组织和参与者，他参加了八次印象派画展中的七次。他在1881年的第六次印象派画展上展出了一幅石蜡雕塑作品《十四岁的小舞女》，这幅作品现在我们认为是德加最有名的代表作，但在当时令所有人大跌眼镜。德加用蜡塑造了一个小女孩的形象，涂上逼真的颜色，然后粘上真正的头发和真正的衣服，他还用一根真正的发带来固定雕塑的头发。雕塑中的模特就生活在巴黎社会下层，正如雕塑的名字所写，她年仅14岁，当时是巴黎歌剧院的一名舞蹈学生。雕塑中的这位十四岁的小舞女把手臂向后伸到极限，下巴高扬，她的双脚呈现出非常奇怪的姿势。这既不是舞蹈姿势，也不是练功姿势。这让当时的评论家也是一头雾水，但是无可否认的是，这位底层舞者似乎饱含新生的力量，艾莉-杜蒙在《文明报》中写道：“让人想将她做成标本保存下来。”《十四岁的小舞女》也是公众惟一一次见到德加的雕塑作品。 
 
　　1886年，印象派画家举办了第8次印象派展览，在这次展览中，修拉的《大碗岛的星期日下午》引起了轰动。修拉运用点彩的画法，描绘了在一个阳光晴朗的日子，游人们在大碗岛树林间休息的场景。在画面正中央的位置，修拉描绘了一位母亲，带着穿着白色连衣裙的天使般的女儿，她们似乎在直视着观众，正像是直视着未来。修拉似乎在发问，她们将拥有怎样的未来？修拉用“让一瞬间凝固在纸上”的理念，向我们揭示了现代世界的模样。 
 
　　第八次印象画展也是印象派群体最后的一次联合展览，它标志着印象主义运动的解体。通过这八次展览，媒体和评论对展览的报道和争议，印象派慢慢为观众所认知和了解，并逐渐深入人心。尽管到了1900年，在印象派绘画取得了国际性声誉的时候，仍旧有些漫画家以连环漫画的形式嘲笑他们……但是，不得不承认，印象派的这些艺术家们已经渐渐从这些众多的评论家的笔下走出来，他们独立存在了，不再是艺术小团体，而是成为法国艺术的重要流派。 
 
　　1986年，美国华盛顿国家美术馆（1月17日——4月6日）和旧金山美术博物馆，M.H。扬（young）纪念博物馆（4月19日——7月6日）举办了题为《新绘画，印象派1874-1886》的大型印象派绘画展览，这个展览收集了藏于世界各地的八次印象派展览的全部作品（失窃者作品除外），力图恢复这八次展览的原貌。这次展览对于我们重新认识和研究印象派——这一具有重大历史意义的艺术运动具有重要的回顾作用。在这次回顾展中，莫里索和凯博特成了专家注目的中心，受到前所未有的推崇，这也反映了当今印象派研究的新动向。 
 

原文链接]]>画史画论 文化自信从何而来 ——以中国当代美术为例Mon, 31 Oct 2016 14:48:36 GMT 

邵大箴
　　
        ●我国传统文艺坚持的理论和在创作实践中取得的光辉成果，是我们树立文化自信心的基础，因为它们有着不可替代的历史价值，至今仍具有强烈的现实意义，对回答我国乃至世界文艺遇到的现实问题，有重要的启示作用
　　●艺术的新，应该是对传统的补充，而不是抛弃和替代，更关键在于要有时代的气象和气度，有新的精神内涵，我国艺术家有数千年文化传统作支撑，在纷乱的当代艺术思潮面前能辨明方向，走自己的路，这是民族文化自信心的生动表现
 
　　党的十八大以来，习近平总书记曾多次提到文化自信，明确表达文化理念和文化观。在建党95周年庆祝大会的重要讲话中，习近平总书记再次强调：“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信”。文化自信是一个民族对自身文化价值和生命力的充分肯定和积极践行，这是一个民族赖以生存和发展并在世界上发挥重要作用的根本条件。
　　传统理论和实践成果的启示
　　美术是一个民族精神文化不可或缺的组成部分，它以审美的视觉形式反映历史、社会现实和大自然，通过刺激感官影响人们的思想感情，提高人们的道德情操。表现真善美，是一切优秀美术创作的宗旨。中华民族有悠久的美术传统，绘画、雕刻和实用工艺在我国拥有丰富的古代遗存，有延绵至今数千年没有中断的历史。由历代匠师和艺术家们创造的艺术品，生动地承载了中华传统文化的精神，其核心是先秦诸家确立的强调人与自然和谐共处的“天人合一”的理念。“文以载道”和“寓教于乐”是传统文化的理论根基。儒家有关“中庸”的思想，道家的道、气、有、无、虚、实等学说，佛家的“禅”理论，形成了包括美术创作在内的中国精神文化的基本面貌：讲究“中和”而不走极端，主张渐进，反对激进；反映现实，以自然为范本，又不以模仿自然为目标；在艺术语言上追求虚实结合、形神兼备的表现方法。
　　中国传统艺术理论的意象说和写意的艺术体系在世界艺坛上独树一帜。“道以技显，技因道进”揭示了技与道的同一性，使中国传统艺术始终重视在技艺完善的基础上追求观念和精神的表达，同时也强调只有对技术的超越，才能达到进乎技的道境。对艺术创新问题，我国古代文论也有许多精辟的论述，既提倡文学艺术不能一味仿古、踏步不前，也反对片面地追求形式怪异、荒诞和缺乏生活的无病呻吟。谢赫（南朝齐）《古画品录》中“迹有巧拙，艺无古今”的论述，明确阐述了艺术创作不以古今而以水平和质量作为品评的标准。我国传统文艺坚持的这些理论以及在创作实践中取得的光辉灿烂成果，是我们树立文化自信心的基础，因为它们有不可替代的历史价值，至今仍具有强烈的现实意义，对回答当前我国乃至世界文艺中遇到的许多现实问题，有重要的启示作用。
　　近现代美术创新成就和经验的积累
　　我国美术界有足够的文化自信心，还因为一百多年来经过几代人的艰苦探索，我们的近现代美术取得了世界公认的成就。中国画在西学东渐、西画引进的过程中，经受了严峻的考验，在文人画传统一度遭受挫折之时，中国美术界反思引进西画的得失，认真研究文人画的现代意义，重新讨论笔墨的价值，使中国画或沿着传统方向探索新途径，或借西画写生与造型丰富中国画的表现力，涌现了不少领时代风气的大师，如吴昌硕、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染等。中国画中的人物画在中西融合过程中受益最多，以蒋兆和为代表的写实人物画家努力融西画素描造型于传统笔墨语言之中，创造了中国现代人物画长廊，丰富了国画人物画宝库。
　　一百多年前西方油画被引进到我国，我国几代画家认真学习和研究西方油画的观念和技法，并从本土的社会现实和文化传统出发，努力注入中国智慧和情境，尤其在写实油画中融入了传统绘画的写意精神，创造了不少反映中国社会时代变革风云和描写本土自然风貌的优秀作品。在当今世界艺坛，中国油画已占有独特的位置。
　　中国现代版画和雕塑在“五四”之后得到长足发展，其基本经验可以归纳为三点：以生活为创作源泉，引进外来方法不忘继承和发扬民族民间艺术传统，探索艺术语言现代风采。在1942年毛泽东同志发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导和鼓舞下，表现人民大众革命斗争的艺术蓬勃发展，其中木刻艺术走在最前面，以古元、彦涵为代表的一批投身革命的青年木刻家深入生活，到民间采风，创造了有强烈的生活气息和鲜明民族气派的作品，不仅在战争年代发挥了团结人民、教育人民的重要作用，而且为后世留下了永载史册的杰作。《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的艺术服务于人民大众、为人民喜闻乐见、古为今用、洋为中用的原则，以及中华人民共和国成立之后，党中央提出的文艺的二为方向与双百方针，推动了中国美术的健康发展，我国的美术教育和创作努力探讨艺术原理，培养了各种门类的艺术人才并涌现出不少优秀作品。
　　当代美术对于民族特色和气派的探索
　　改革开放30多年来，我国在各个领域所取得的举世瞩目的成就，是对美术家们创作热情极大的鼓舞与激励。美术家们在发掘传统和借鉴国外现当代艺术创作经验方面，都有重要的突破，民族文化的自觉性有了很大的提高，探讨我国社会主义美术的民族特色和气派已成为艺术家普遍追求的目标。尤其是曾一度困扰美术家们的所谓艺术现代性或现代形态问题，大家经过反复的研究和讨论，有了比较明确的认识：艺术中的现代性或现代形态并不等于只追求形式的变化和表现语言的新，更不意味着要抛弃传统、抛弃艺术中那些珍贵的恒定性的因素如属于内容范畴的人性、爱、和谐等，以及属于形式范畴的经过历史冶炼的表现语言。艺术的新，关键在于作品有时代的气象和气度，有新的精神内涵。现代性或现代形态不仅存在于与传统形式不同的新的优秀艺术门类中，也同样见于正在发生变化的传统艺术门类中。它们之间相互竞争又相互激荡，使艺坛呈现无限风光。此外，每个民族的艺术现代进展取决于它的社会现实需要和传统文化背景，没有统一的标准。
　　受现代科技信息文明和激进的哲学思想的影响，当今西方世界在文艺中广泛流行观念至上的思潮，观念、行为、装置艺术大行其道，传统形态的绘画雕塑艺术被认为缺乏所谓现代性和当代性而被漠视和冷淡。需要指出的是，观念、行为和装置艺术在现代社会的兴起有其必然性，是为适应环境和人们新的审美需求出现的新的艺术门类。这类艺术中的优秀作品采用新的科技信息手段，利用各种废弃材料进行创作，触及不少社会问题，不无现实意义；而在吸引观众参与艺术创作等方面所做的探索，也是值得肯定的。但是，这种新类型艺术的出现应该是对传统形态艺术的补充，而不是对它的抛弃和替代。虽然激进的观念性艺术对用心、眼和手协作的传统艺术形式采取压制的态度，但手工制作的绘画雕刻等仍拥有广大的观众群。近几年来，即使在新艺术门类流行的西方世界，传统形态艺术复归的声音不绝于耳。
　　在我国，主流美术界能够清醒地认识到传统艺术形式的现代价值，坚持用与人的内心感情密切联系的“手艺”进行创造，探索它的现代拓展之路。即使一些从事观念性艺术创作的青年人也会在民族传统文化的感召下，努力探索如何在作品中融入民族文化元素，以适应中国这片土壤。所有这些都表明，因为有数千年文化传统作为力量支撑，我国艺术家在纷乱的当代艺术思潮面前能辨明方向，走自己的路，这是民族文化自信心的生动表现。
　　党的十八大以来，我们党把建设社会主义文化强国摆到更加突出的位置，文化艺术正迎来一个新的高潮。中国当代美术创作坚持为人民大众服务的方向，坚持弘扬真善美和在尊重传统基础上进行创新的原则，在国家文化生活中成为一支活跃的力量，也受到世界艺坛的普遍关注，产生了积极深远的影响。只要我们有坚定的文化自信和文化自觉，我们社会主义的美术事业一定能蒸蒸日上，沿着符合艺术规律的方向健康发展，为国争光，为世界做出更大的奉献！
　　（作者为中央美术学院教授）（来源：人民日报）
 
 
 

原文链接]]>画史画论 芥子园画传 学画浅说Mon, 24 Oct 2016 10:44:04 GMT
画学浅说——论画十八则

 
 
        鹿柴氏曰：论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也；或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也；或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。唯先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法，如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草，韩斡之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可，唯先埋笔成塚，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山水。李思训屡月始成，吴道元一夕断手，则曰难可，曰易亦可，惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万里路，驰突董巨之藩篱，直跻顾郑之堂奥，若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水净林空，若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝，则繁亦可，简亦未始不可，然欲无法必先有法，欲易先难，欲练笔简净必入手繁缛，六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！

六法

        南齐谢赫曰气运生动，曰骨法用笔，曰应物写形，曰随类写彩，曰经营位置，曰传摸移写，骨法以下五端可学而成，气运必在生知。

六要

       宋刘道醇曰，气韵兼力一要也，格制俱老二要也，变异合理三要也，彩绘有泽四要也，去来自然五要也，师学舍短六要也。

六长

       粗卤求笔，一长也，僻涩求才，二长也，细巧求力，三长也，狂怪求理，四长也，无墨求染，五长也，平画求长，六长也。

三病

       宋郭若虚曰：三病，皆系用笔。一曰板，板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑。二曰刻，刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。三曰结，结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅。

十二忌

       元饶自然曰：一忌布置拍密；二忌远近不分；三忌山无气脉；四忌水无源流；五忌境无夷险；六忌路无出入；七忌石只一面；八忌树少四枝；九忌人物伛偻；十忌楼阁错杂；十一忌滃淡失宜；十二忌点染无法。

三品

       夏文彦曰：气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者未知，神品；笔墨超绝，传染得宜，意趣有异者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。
鹿柴氏曰：此述成论也，唐朱景真于三品之上，更增逸品。黄休复作先逸而后神妙，其意则祖于张彦远。彦远之言曰，失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后谨细，其论顾奇矣！但画至于神能事已毕，只有不自然者，逸则自应置三品之外，岂可于妙能议优劣？若失于谨细，则成无非无刺，媚俗容悦而为，画中之乡愿与媵妾，吾无取焉？

分宗

       禅有南北二宗于唐始分，画家亦有南北二宗亦于唐始分，其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始，用渲澹一变钩斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后马驹云门也。
重品
        自古以文章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。，然不惟其画，惟其人，因其人，想见其画。令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕；魏则扬修；蜀则诸葛亮；晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤；宋则逺公；南齐则谢蕙连；梁则陶弘景；唐则庐鸿；宋则司马光、朱熹、苏轼而已。

成家

        自唐宋荆、关、巨、董以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪为南渡四大家，赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四家，高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在，如李唐则远法，思训、公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自春秋，赤帜难拔，不知诸家肖子，今日属谁？

能变

       人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道、元一变也，山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。
鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本明人而俨然元画，唐王洽若预知有米氏父子而若泼墨之关钥先开，王摩诘若逆料有王蒙而渲澹之衣钵早具，或创于前，或守于后，前人恐后人之不善变而先自变焉，或后人更恐后人之不能善守而坚自守焉，然有胆不变者亦有识。

计皴

        学者必须潜心毕智，先功某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出炉冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：
披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云头皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴，更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人某人，马牙皴，师法于某，余已具载于山水分图之上，兹不赘。

释名

       淡墨重叠，旋旋而取之曰斡。淡以铳笔横卧惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨衮同泽之曰刷。以笔直往而指之曰捽。以笔头特下而指之曰擢。擢以笔端而注之曰点，点施于人物，亦施于苔树。界引笔去谓之曰画，画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染。露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分。山凹树隙，微以淡墨滃溚成气，上下相接曰衬。
说文曰：“画畛也，象田畛畔也。”释名曰：“画挂也，以彩色挂象物也。”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名，约略如此。

用笔

        古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉。但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重向背云影明晦，即谓之无墨。王思善曰：“使笔不可反为笔使。”故曰石分三面。此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。
       鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正锋，乃更秀润，关仝实正锋也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏咏与陈嗣初王孟端相友善，每于临文，见草，而竹法愈超。与文士熏陶实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢，此无他盖其笔妙也。用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。书与画均无歧致，不宁惟是。南朝词人直谓文为笔。沈约传曰：“谢元晖善为诗，任彦升工于笔。”庾肩吾曰：“诗既若此，笔又如之。”杜牧之曰：“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。”夫同此笔也。用以作字作诗作文，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处，若将此笔，作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒，世界会须早断此臂，有何用哉！

用墨

       李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。夫学者必念惜墨泼墨四字于六法三品，思过半矣。
柴氏曰：大凡旧墨，只宜书画纸，仿旧画，以其光芒尽敛，火气全无，如林逋、魏野具属典型，久宜并席。若将旧墨，施于新缯，金笺金笔之上，则翻不若新墨之光彩直射，此非旧墨之不佳也，实以新楮缯难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口，胡虑臭味何能相人。余故谓旧墨留书，旧纸新墨，用画新缯金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。

重润渲染

        画石之法，先从淡墨起可改救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破，其深凹处，着色不离乎此，石着色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
        夏山欲雨，要带水笔晕开，山石加淡螺青于矶头更觉秀润，以螺青入墨或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林，在用淡墨水重过加润之，则为春树。
        凡画山着色与用墨，必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明，明处淡，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣！
        山水家画雪景多俗，尝见李营丘雪图，峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。
        凡打远山，必先香朽其势，然后以青以墨一一染出，初一层色淡，后一层略深，最后一层又深，盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。
        画桥梁及屋宇须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便风采绝伦。

天地位置

       凡经营下笔，必留天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方主意定景。窥见世之初学，据尔把笔，涂抹满幅，看之添塞人目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士？
      鹿柴氏曰：徐文长论画，以奇峰绝壁，大小悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰：文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致。夫曰：旷若曰密，如于字句之缝早逗露矣。

破邪

       如郑癫仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水画笺中，直斥之为邪魔，切不可使此邪魔之气绕吾笔端。

去俗
 
       笔墨间宁有稚气毋有滞气，宁有霸气毋有市气，滞则不生，市则多俗，俗犹不可侵染。去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣，学者其慎旃哉。
 
 
 

原文链接]]>画史画论 石涛论画Wed, 19 Oct 2016 20:52:46 GMT 

青在堂画学浅说

        鹿柴氏曰：论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也；或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也；或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。唯先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法，如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草，韩斡之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可，唯先埋笔成塚，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山水。李思训屡月始成，吴道元一夕断手，则曰难可，曰易亦可，惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万里路，驰突董巨之藩篱，直跻顾郑之堂奥，若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水净林空，若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛蚕丝，则繁亦可，简亦未始不可，然欲无法必先有法，欲易先难，欲练笔简净必入手繁缛，六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！
六法
南齐谢赫曰气运生动，曰骨法用笔，曰应物写形，曰随类写彩，曰经营位置，曰传摸移写，骨法以下五端可学而成，气运必在生知。
六要
宋刘道醇曰，气韵兼力一要也，格制俱老二要也，变异合理三要也，彩绘有泽四要也，去来自然五要也，师学舍短六要也。
六长
粗卤求笔，一长也，僻涩求才，二长也，细巧求力，三长也，狂怪求理，四长也，无墨求染，五长也，平画求长，六长也。
三病
宋郭若虚曰：三病，皆系用笔。一曰板，板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑。二曰刻，刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角。三曰结，结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅。
十二忌
元饶自然曰：一忌布置拍密；二忌远近不分；三忌山无气脉；四忌水无源流；五忌境无夷险；六忌路无出入；七忌石只一面；八忌树少四枝；九忌人物伛偻；十忌楼阁错杂；十一忌滃淡失宜；十二忌点染无法。
三品
夏文彦曰：气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者未知，神品；笔墨超绝，传染得宜，意趣有异者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。
鹿柴氏曰：此述成论也，唐朱景真于三品之上，更增逸品。黄休复作先逸而后神妙，其意则祖于张彦远。彦远之言曰，失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后谨细，其论顾奇矣！但画至于神能事已毕，只有不自然者，逸则自应置三品之外，岂可于妙能议优劣？若失于谨细，则成无非无刺，媚俗容悦而为，画中之乡愿与媵妾，吾无取焉？
分宗
禅有南北二宗于唐始分，画家亦有南北二宗亦于唐始分，其人实非南北也。北宗则李思训父子，传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦之。南宗则王摩诘始，用渲澹一变钩斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六祖之后马驹云门也。
重品
自古以文章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。，然不惟其画，惟其人，因其人，想见其画。令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕；魏则扬修；蜀则诸葛亮；晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤；宋则逺公；南齐则谢蕙连；梁则陶弘景；唐则庐鸿；宋则司马光、朱熹、苏轼而已。
成家
自唐宋荆、关、巨、董以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪为南渡四大家，赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙为元四家，高彦敬、倪元镇、方方壶，虽属逸品，亦卓然成家。所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在，如李唐则远法，思训、公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自春秋，赤帜难拔，不知诸家肖子，今日属谁？
能变
人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道、元一变也，山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。
鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本明人而俨然元画，唐王洽若预知有米氏父子而若泼墨之关钥先开，王摩诘若逆料有王蒙而渲澹之衣钵早具，或创于前，或守于后，前人恐后人之不善变而先自变焉，或后人更恐后人之不能善守而坚自守焉，然有胆不变者亦有识。
计皴
学者必须潜心毕智，先功某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出炉冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：
披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云头皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴，更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人某人，马牙皴，师法于某，余已具载于山水分图之上，兹不赘。
释名
淡墨重叠，旋旋而取之曰斡。淡以铳笔横卧惹而取之曰皴。再以水墨三四而淋之曰渲。以水墨衮同泽之曰刷。以笔直往而指之曰捽。以笔头特下而指之曰擢。擢以笔端而注之曰点，点施于人物，亦施于苔树。界引笔去谓之曰画，画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹曰染。露笔墨踪迹而成云缝水痕曰渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁曰分。山凹树隙，微以淡墨滃溚成气，上下相接曰衬。
说文曰：“画畛也，象田畛畔也。”释名曰：“画挂也，以彩色挂象物也。”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇山曰岛，山水之名，约略如此。
用笔
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉。但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重向背云影明晦，即谓之无墨。王思善曰：“使笔不可反为笔使。”故曰石分三面。此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。
鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正锋，乃更秀润，关仝实正锋也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏咏与陈嗣初王孟端相友善，每于临文，见草，而竹法愈超。与文士熏陶实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢，此无他盖其笔妙也。用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。书与画均无歧致，不宁惟是。南朝词人直谓文为笔。沈约传曰：“谢元晖善为诗，任彦升工于笔。”庾肩吾曰：“诗既若此，笔又如之。”杜牧之曰：“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。”夫同此笔也。用以作字作诗作文，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处，若将此笔，作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒，世界会须早断此臂，有何用哉！
用墨
李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。夫学者必念惜墨泼墨四字于六法三品，思过半矣。
柴氏曰：大凡旧墨，只宜书画纸，仿旧画，以其光芒尽敛，火气全无，如林逋、魏野具属典型，久宜并席。若将旧墨，施于新缯，金笺金笔之上，则翻不若新墨之光彩直射，此非旧墨之不佳也，实以新楮缯难以相受，有如置深山有道之淳古衣冠于新贵暴富座上，无不掩口，胡虑臭味何能相人。余故谓旧墨留书，旧纸新墨，用画新缯金楮，且可任意挥洒，不必过惜耳。
重润渲染
画石之法，先从淡墨起可改救，渐用浓墨者为上。董源坡脚下多碎石，乃画建康山势，先向笔画边皴起，然后用淡墨破，其深凹处，着色不离乎此，石着色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。
夏山欲雨，要带水笔晕开，山石加淡螺青于矶头更觉秀润，以螺青入墨或藤黄入墨画石，其色亦浮润可爱。冬景借地为雪，以薄粉晕山头，浓粉点苔。画树不用更重，干瘦枝脆，即为寒林，在用淡墨水重过加润之，则为春树。
凡画山着色与用墨，必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，无影有日色处必明，明处淡，晦处浓，则画成俨然云光日影浮动于中矣！
山水家画雪景多俗，尝见李营丘雪图，峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空处，全用粉填，亦一奇也。
凡打远山，必先香朽其势，然后以青以墨一一染出，初一层色淡，后一层略深，最后一层又深，盖愈远者得云气愈深，故色愈重也。
画桥梁及屋宇须用淡墨润一二次，无论着色与水墨，不润即浅薄。王叔明画有全不设色，只以赭石淡水润松身，略勾石廓，便风采绝伦。
天地位置
凡经营下笔，必留天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方主意定景。窥见世之初学，据尔把笔，涂抹满幅，看之添塞人目，已觉意阻，那得取重于赏鉴之士？
鹿柴氏曰：徐文长论画，以奇峰绝壁，大小悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。此语似与前论未合。曰：文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致。夫曰：旷若曰密，如于字句之缝早逗露矣。
破邪
如郑癫仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云、吴小仙，于屠赤水画笺中，直斥之为邪魔，切不可使此邪魔之气绕吾笔端。
去俗
笔墨间宁有稚气毋有滞气，宁有霸气毋有市气，滞则不生，市则多俗，俗犹不可侵染。去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣，学者其慎旃哉。
 

原文链接]]>画史画论 苦瓜和尚画语录Wed, 19 Oct 2016 20:45:25 GMT苦瓜和尚画语录

一画章第一

太古无法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。

了法章第二

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参。而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。

变化章第三

古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尚憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：“至人无法”，非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于可革郭皴？于何形势？能使我即古而古即我？”如是者知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？

尊守章 第四

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，籍其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守人，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：“天行健，君子以自强不息”。此乃所以尊受之也。

笔墨章 第五

古人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崩力，有磅礴，有嵯峨，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？

运腕章第六

或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也！受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一丘一壑之浅近张本也；形势者，皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？且也形势不变，徒知皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透澈，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

氤氲章第七

笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。

山川章 第八

得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一，一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约径也。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也。博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也。以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡能运山川之气派；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

皴法章 第九

笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有哉？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴也，劈斧皴，披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰、佩人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、峨眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见，一画落纸，众画随之，一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，仙实而外空，因受一画之理而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神。正则正，仄则仄，偏则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造化者乎？

境界章 第十

分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者：一层山，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要空手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不疑矣。

蹊径章第十一

写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辩明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古樸如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒；山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树水，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也，如岛山渤海、蓬莱方壶非仙人莫居非世人可测，此山海之险峻也，若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。

林木章第十二

古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。四指、五指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力，其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。

海涛章第十三

海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐云，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，赞沅突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐，此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾；海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也，山海之自居若是，而人亦有目视之者，如瀛洲、阆苑、弱水、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉推而知之。若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一笔一墨之风流也。

四时章第十四

凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰；每同沙草发，长共水云连。其夏曰：树下地常荫，水边风最凉。其秋曰：寒城一以眺，平楚正苍然。其冬曰：路渺笔先到，池寒墨更圆。亦有冬不正令者，其诗曰：雪悭天欠冷，年近日添长。虽值冬似无寒意，亦有诗曰：残年日易晓，夹雪雨天晴。以二诗论书，欠冷、添长、易晓、来雪、摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半睛半阴者，如片云明月暗，斜日雨边睛。亦有似睛似阴者，未须愁日暮，天际是轻阴。予拈诗意为为书意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知书即诗中意，诗非书里禅乎？

远尘章第十五

人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳，劳心于刻书而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一书人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。想古人未必言此。特深发之。


脱俗章 第十六

愚者与俗同讥。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如己成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。

兼字章 第十七

墨能栽培山川之形，笔能倾复山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驶，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者字书先有之根本也，字画者一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故兼字之论也。

资任章 第十八

古之人寄兴与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以郭皴观之，则受画变之任；以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任；然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻历也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山受天之任而任也，非山受任以任天也，人能受天之任而任，非山之任而任人也，由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水：汪洋广泽也以德，卑下循礼也以羲，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天之血脉乎？人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也。亦犹岸之不知有沧海也。是故知者，知其畔岸逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广，非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣，然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，天地之道也。

跋

宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。宋亡，隐居广陈镇，山水之外，别无兴趣，诗酒之外，别无寄托，田叟野老之外，别无知契。孤昂肃洁之操，如云中之龙，云中之鹤，不可昵近者也。乃今之大涤，非昔之彝斋乎？其人同，其行同，其履变也无不同。盖彝斋之后，复一彝斋。数百载下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。两先生之隐德，吾知颉颃西山之饿夫固然耳。且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者，韵自胜焉。吾观大涤子论画，钩玄抉奥，独抒胸臆。文乃简质古峭，莫可端倪。直是一子，海内不乏解人，当不以余言为河汉也。

　　雍正六年戊申，秋七月，朅邱生张沅跋于江上之畏庐


原文链接]]>清 原济画史画论 论画六法Wed, 19 Oct 2016 20:25:18 GMT       昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人罕能兼之。”彦远试论之曰：古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之，外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。然则，古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳，故古画非独变态、有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁树石、车舆器物无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。至于经管位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也？呜呼！今之人，斯艺不至也。宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。

 

原文链接]]>画史画论 韩非子•论画Wed, 19 Oct 2016 20:18:02 GMT        客有为周君画筴（jia）者，三年而成。君观之与髹（xiu）筴者同状。周君大怒。画筴者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖（you），而以日始出时，加之其上而观。“周君为之，望见其状，尽成龙蛇、禽兽、车马，万物之状备具。周君大悦。此筴之功非不微难也，然其用与素髹筴同。

客有为齐王画者。齐王问曰：”画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马人所知也，暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不肆于前，故易之也。”

 

原文链接]]>画史画论 庄子 论画Wed, 19 Oct 2016 19:53:32 GMT昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。

原文链接]]>画史画论 论语•论画Wed, 19 Oct 2016 19:44:51 GMT
春秋  论语

   
        子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”
曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”
 
子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”
 
子曰“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。”
 
子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。
  
 

原文链接]]>画史画论